Фильм, многократно переделывавшийся, вышел в 1948 году под названием «Мичурин». Более всего он похож на палимпсест — сквозь многослойную каноническую роспись проглядывает другое изображение — яростное, апокрифическое до ереси и гениальное.
Пишущий об этой картине попадает, несомненно, в положение реставратора, тем более драматичное, что верхний слой повыцвел, а нижний был местами уничтожен еще раньше. В таком случае вся надежда на воспоминания очевидцев и сохранившиеся эскизы. Видевшие первый вариант фильма были, судя по воспоминаниям Г. Рошаля и С. Фрейлиха, потрясены, но их, видевших, увы, было немного, и подробностей они не запомнили. Существует, однако, сценарий. И это — произведение, по отношению к которому роль эскиза играет, похоже, фильм.
В сдвоенном (10—11) номере «Нового мира» за 1946 год, где появилась киноповесть «Жизнь в цвету», впервые был напечатан рассказ Андрея Платонов «Семья Иванова». Этому рассказу (как и фильму Довженко), суждено было укоротить и без того недлинную жизнь его автора, но упрочить его посмертную славу. Сходство судеб художников тут уловить нетрудно. Не о том, однако, речь. Соседство двух этих имен под одной обложкой столь же не случайно, сколь закономерно их соседство в эпохе, в культуре.
Как можно судить сегодня, расправа, учиненная над платоновским рассказом, а тем более расправа с фильмом Довженко, завершившаяся присуждением Сталинской премии варианту, приведенному в соответствие с официальным каноном, были все же проходными эпизодами на фоне памятных постановлений об Ахматовой, Зощенко, Эйзенштейне. Быть может, еще и потому, что подход авторов к материалу показался странным — и не более того, вне эпицентра основных проблем, в отличие, скажем, от «Ивана Грозного». Обе вещи были сделаны, так сказать, «навырост». Собственно говоря, «навырост» и весь Платонов.
Прямую перекличку в двух этих конкретных вещах искать вряд ли стоит (хотя другое дело — сравнить платоновского Петрушку с Тарасом Бовкуном из «Повести пламенных лет» и набросков к «Золотым воротам» или весь рассказ Платонова с метафорой мира после геологического сдвига в финале «Украины в огне»). Но на месте канонического описания жития одного из самых тогда популярных персонажей державной мифологии в «Жизни в цвету» возникает история гения, безумца, тирана, мечтателя, городского юродивого, деспота, бунтаря, бросающего, ни много ни мало, вызов законам природы в забытом и богом, и историей провинциальном городке «уездной России», из тех самых, в которых страстно взыскуют истины «скорбные душой» герои платоновской прозы.
Чем настойчивее стремится сжаться до точки убогое пространство существования героя, чем тяжелее давит застойная неподвижная тишина, тем глобальней масштабы проблем, волнующих его ум, тем яростней отстаивает он и пытается воплотить созданную утопию. Он «воин и узурпатор» (как сказано в сценарии) в отношении к природе именно потому, что — одновременно — «немощный блудный ее сын и слуга». Гиперболический застой рождает столь же гиперболический энтузиазм, до экстремизма доходящий. Утопия же здесь неизбежна, ибо миссия «представительства» (любимое слово Довженко) перед лицом природы в одиночку взята на себя героем — «полководцем без армии», «львом среди овечьих стад». И если окружающие не разделяют с героем его миссию, то они как бы не существуют для него, поглощенного до конца своей идеей.
Каноническая вознесенность героя над толпой оказывается жесточайшей драмой, формулу которой вывел Эйзенштейн в «Иване Грозном»: «един — но один». Одному как бы передоверена коллективная миссия всех. Идея здесь крест, который несет герой — «воин-мученик» и «борец великой идеи». Крестный путь и оказывается сюжетом.
Полная зависимость от стихии природы (а потому для Довженко и от истории) еще со времен «Звенигоры» ставит народ на грань исторического небытия, и ощутивший это стремится освободиться от нее, подняться над ней во что бы то ни стало. С этой самой грани и выкрикивает герой свое знаменитое кредо: «Нам нельзя ждать милостей от природы, взять их у нее — наша задача».
Вот что осталось в фильме, что не могло быть вытравлено из материала никакими переделками — какая-то зачарованная, космическая глобальность существования героя. Видимо, для того и нужен был тут режиссеру именно Леонид Косматов, непревзойденный мастер панорам, чтобы раздвинуть сад часовщика из уездного городишка до необозримых пределов. Это сад, который заполняет все существование человека. Сад его души. Ритм движения камеры заставляет вспомнить о невесомости, о том, что несколько лет спустя Довженко начнет писать сценарий «В глубинах космоса». Растения не просто растут в этом саду — они живут в нем, и человек общается с ними, спорит, спрашивает, гневается, ждет сочувствия.
Но что ушло из фильма напрочь — острота отношений героя с внешним, находящимся за пределами сада миром. Мичуринская утопия официально была объявлена реальностью — существующей и окончательно воплощенной. Сюжет сведен к элементарной схеме: до революции Мичурин борется с царизмом, отстаивая идею, а после революции внедряет ее в массы рабочих и крестьян, с одобрением внимающих ему, а также попутно расправляется с недобитыми «вейсманистами-менделистами-морганистами».
Рядом с безликими картонными фигурками, мельтешащими в саду, и сам Мичурин становится картонным персонажем из картинки в букваре. Самым выразительным партнером в фильме оказывается тот куст, который гнется на безжалостном осеннем ветру рядом с героем, только что схоронившим жену. Все же удивительно, что это происходит с Довженко, так ощущавшим поэтическую магию человеческого лица на экране.
Удивительно, хотя в принципе объяснимо. Масса, которая была героем его немых шедевров, масса, которая не просто окружала съемочную площадку в селе Яреськи, но вторгалась в ее пространство, корректируя авторский замысел на равных с Довженко правах, теперь эта масса должна была лишь благоговейно внимать указаниям своих героев. Масса перерождалась в массовку. И не только на экране — в действительности.
Тот, кто в беспросветном дореволюционном прошлом представлялся козловским ребятишкам злым колдуном, после революции превращается в доброго чародея. Но все равно он так и не становился для окружающих живым, страдающим человеком, каким виделся автору,— для чего и создавалась «Жизнь в цвету».
Вещь эта — в 1946 году! — круто замешена на карнавальном смехе. Довженко, по собственному признанию, пришедший в кино, чтобы делать комедии, в это время одержим был идеей «развеселить весь Советский Союз» (причем сказаны эти слова в связи с вновь возникшим замыслом ставить «Тараса Бульбу»). Сочетание и столкновение беспредельности идеи и пределов отдельной человеческой жизни само по себе рождает и смеховой эффект. Мичурин — эксцентрик, Мичурин — герой карнавальной легенды из тех, которые, по словам М. М. Бахтина, «вообще глубоко отличны от героизирующих эпических преданий: они снижают и приземляют героя, фамильяризируют, приближают и очеловечивают его; амбивалентный карнавальный смех сжигает все ходульное и закостеневшее, но вовсе не уничтожает подлинно героического ядра образа».
Вот, например, как выглядит Мичурин в сцене из сценария, где защищает свой сад от белых: «Мокрые волосы сбились в жалкие клочья, пот катился с него градом, но благородный блеск торжествующего взгляда придавал ему вид короля, только что спасшего от змея свои владения. Он был бледен от внутреннего огня. Его тощая грудь ходила ходуном, и взбудораженные бронхитные петушки пищали в груди нестройным хором...»
«Жизнь в цвету» существовала вопреки канону (тогда, правда, только отлаживаемому), даже не подозревая об этом. Если искать кинематографических потомков, то в первую очередь возникнут шукшинские чудики и грузинские чудаки. В конце концов, не так уж важны результаты, достигнутые героем: куда важнее его порыв, дремлющее в каждом, а в нем пусть до срока, но проснувшееся стремление выйти за пределы, навязанные обстоятельствами, ощутить весь мир как подлинное пространство своих деяний.
Но тщетны попытки отыскать в картине следы карнавала. Тщетны, потому что его там и не было. Они остались в карандашных набросках, сделанных для себя,— там и почти летящий, почти бесплотный Мичурин — Рыцарь Печального Образа, и поп с урядником — глыбы неодухотворенной плоти, и жена Мичурина, похожая на печальный цветок (его потом, в фильме, герой воткнет в петлицу, сбираясь на свой триумф)...
А пока что Довженко снимал фильм — автопортрет своего метода. «Поэму о творчестве» — так обозначил он жанр в записных книжках. И еще: о том, как драма личной судьбы исторического герой не умещается в его миф, приходит в столкновение с ним и оттого становится еще острее. В будущем это стало фактом и его собственной судьбы.
Этот вариант картины вызвал недовольство, и фильм был переснят. Материал, не вошедший в окончательный вариант, не сохранился.
«Тимирязев, Мичурин, Ушаков... Особенность великих людей заключается, по-видимому, в том, что, выполняя историческую задачу своей государственной системы, они перерастали задачу и в момент перерастания входили, тем самым, в конфликт с системой». Александр Довженко. Запись в дневнике 1945 года
Евгений Марголит«Искусство кино» № 1, 1988 год
