Вспоминаю свою первую встречу с этим фильмом. Шел 1970 год. Борьба с ревизионизмом на кинематографическом фронте, столь мощно начатая два года назад, завершилась полной победой «здорового, жизнеутверждающего искусства». Наступало время цветной, широкоформатной лжи. И хотя основополагающие произведения нового периода еще не были созданы, киногенералитет, кинообщественность и рядовые любители кино жили кто в радостном, а кто в скорбном предощущении скорой художественной реализации политических установок новых триумфаторов.
«Судьбу человека» я смотрел тогда не в кинотеатре, а в маленьком ведомственном клубе, куда наведывался довольно часто. Дело в том, что там крутили какие-то другие фильмы, непохожие на те, что показывались в центральных кинотеатрах. Конечно, тогдашний шестнадцатилетний киноман вряд ли мог бы объяснить природу этой непохожести. Безусловно также и то, что сегодняшний тридцатипятилетний критик далек от мысли, будто администрация клуба находилась тогда в оппозиции расцветающему застою. Просто показанные там фильмы были старыми, отработанными, и прокатчики давали их второстепенной киноточке.
Именно поэтому знаменитую ленту Бондарчука я увидел в 1970 году в подобающем кинематографическом контексте: отечественная классика конца пятидесятых;
фильмы следующего десятилетия, в которых шел, пусть порой наивный и не всегда достаточно художественный, разговор о сталинизме; чехословацкие картины шестидесятых, хотя редчайшие и неглавные; фильмы Куросавы и Вайды...
В этом ряду «Судьба человека» поражала классическим величием и кинематографической мощью. Правда, могло показаться странным, что название этой картины - в то время как другие ее соседи исчезли из обихода — по-прежнему значилось в дежурных реестрах наших кинодостижений; публиковались то там, то здесь кадры из фильма и даже приводились охотно восторженные отзывы десятилетней давности — ведь «идеалы» нового времени вступали в очевидное противоречие с социальной и нравственной направленности кинематографа поры «оттепели», «Судьбы человека» в частности. Тогда мы не знали ещё, что двойное лицемерие станет определяющей чертой вступившей в свои права эпохи.
«Судьба человека»? Конечно, достижение. А как же? Ленинская премия, видное общественное положение режиссера... Всем нам, товарищи, необходимо постоянно обращаться к этому фильму. Он учит нас ненавидеть войну и любить свою Родину.
Подобный подход к картине, такой способ возвести ее на пьедестал могли дезориентировать зрителя: истинные художественные достоинства, новизна произведения при этом оставались в тени.
Конечно же, «Судьба человека» учит ненавидеть войну. И любить Родину, безусловно, учит. Но как учит — вот в чем вопрос. Чем отличался этот фильм от предшествовавших ему картин о войне?
Если вспомнить, скажем, величавую выспренность «Клятвы», торжественную помпезность «Падения Берлина», холодную монументальность «Сталинградской битвы» с ее установкой лишь на масштабность, размах военных сражений, самобытность «Судьбы человека» проявится особенно ярко. Уже в размышлениях С. Бондарчука о характере экранизации шолоховского рассказа можно обнаружить принципиальные для него черты будущего фильма: «Все должно быть просто и сурово, как сама жизнь. Это должен быть фильм-монолог. Все должно быть увидено глазами самого героя, показано через его восприятие».
А отвечая на упреки в отсутствии режиссерских находок и режиссерского видения, прозвучавшие в марте 1958 года на худсовете, обсуждавшем режиссерскую разработку сценария будущей картины, начинающий постановщик заявил: «...Если мы будем прибегать к изощрённому кинематографическому повествованию, то мы разобьем самое ценное, что приветствует в рассказе Шолохова,— простой рассказ Соколова, который должен быть понятен и доступен миллионам людей, таких, как Соколов».
Думается, что эти высказывания режиссера — ключевые для понимания причин успеха картины. Поэтику Шолохова могли бы действительно разрушить чуждые ей формальные изыски. А простое, внятное кинематографическое повествование в сочетании с удивительным актерским мастерством Бондарчука оказалось адекватным художественному миру писателя.
Очищающая простота этой экранизации несопоставима с примитивной простотой предыдущей, появившейся вскоре после опубликования в «Правде» шолоховского рассказа. Слушатели режиссерских курсов «Мосфильма» Б. Крыжановский и М. Терещенко назвали свою короткометражную ленту «Страницы рассказа», и, право, трудно было подобрать более удачное определение тому, что происходило на экране. В переполненном зале Сергей Бондарчук читал текст произведения, и время от времени это чтение перебивалось кинематографическими иллюстрациями. Говорить о какой-либо художественности в данном случае было невозможно. Резоннее было рассуждать о парадоксальном неверии начинающих кинематографистов в выразительные возможности экранного искусства.
В картине С. Бондарчука, снятой В. Монаховым, нет настойчивого давления формы, но нет и рабского страха перед литературой, боязни хоть в чем-то отступить от пресловутой буквы литературного произведения. Образная система фильма продиктована прежде всего содержанием рассказа, и в то же время это явление личностное, оригинальное.
На упоминавшемся уже худсовете С. Бондарчук говорил: «...главное... это русский характер, это рассказ о большом сердце русского человека, которое не ожесточилось после всех испытаний, обрушившихся на него».
...Прежде чем на экране возникнут вступительные титры, мы увидим лицо Соколова, его глаза, полные страдания и скорби. Он будет смотреть на нас и спрашивать — не своего случайного знакомого, а нас: «За что же ты, жизнь, меня так покалечила? За что так исказнила?» И придется нам потупить взор, ибо не знаем мы, что ему ответить. А ответить бы надо.
Сергею Бондарчуку удалось самое трудное. Следуя Шолохову, он сумел облечь абстракцию «национальный характер» в плоть и кровь экранного образа — неоднозначного при всей его внешней простоте, отмеченного богатой и сложной духовной жизнью.
Почему этот солдат так странно смотрит в пропасть, куда только что немецкий офицер походя столкнул его обессилевшего товарища по каторге? В его взоре не злоба, не жажда мщения, не ужас даже, а попытка понять, постичь непостижимое. Почему в финале, говоря о пошаливающем сердце, он мягко сообщает случайному встречному, что боится внезапной смерти во сне — она может напугать приемного сынишку? Почему вообще разговорился этот человек, почему раскрылся перед незнакомцем, которого никогда больше не увидит?..
Новаторство «Судьбы человека» заключено, на мой взгляд, в том, что создателю ленты удалась попытка приподнять завесу над «тайной славянской души», о которой так любят рассуждать в мире. Что же касается страданий русской души — эта тема остается уникальной и по сей день. Весь образный строй фильма служит наиболее полному ее кинематографическому раскрытию. Камера оператора Владимира Монахова, в высшей степени заслуженно разделившего с Бондарчуком успех фильма, предельно субъективна. Но в отличие, скажем, от камеры Урусевского это субъективный взгляд не автора, а героя ленты. И хотя есть здесь, конечно, исключения — скажем, ставший классическим визуальный образ человеческой несвободы в сцене прохода Андрея по лагерному двору,— но, как и положено исключениям, они лишь подтверждают правило. Мы видим окружающий мир глазами Андрея Соколова. Видим послевоенный пейзаж, на фоне которого ведет Андрей свой рассказ. Вроде бы обычная, привычная глазу картина. Но в расхристанности дороги, в изломанной оголенности деревьев отзывается та же боль, неприкаянность, что стала уделом этой исстрадавшейся души.
А вот эпизоды юности Андрея, встречи с будущей женой. И снова деревья, но — в цвету, и камера как бы радуется весне, возвышая и поэтизируя природу. Взгляды молодых, полные любовной истомы. Дом, построенный руками Андрея, — свет, кажется, исходит от самих его стен.
А в военных сценах камера графически расчерчивает мир. Геометрические композиции в строении кадра, контрасты черного, белого и серого цветов... Момент тяжких телесных страданий и наивысшего испытания духа.
В кульминационные моменты кинорассказа нам дано заглянуть в те глаза, которые видят этот мир. И здесь происходит главное. Можно ужаснуться той бездне страданий, что откроется во взоре Соколова. Можно зарыдать от сознания своего бессилия перед бедой, обрушившейся на человека...
А можно просто преклонить колени.
Некоторым членам художественного совета «Мосфильма», собиравшимся в 1957— 59 годах для обсуждения готовящейся постановки, казалось странным, ненужным делать акцент на страдании. Режиссеру дебютанту всячески советовали сократить лагерные сцены, убрать эпизоды прямых издевательств над героем. Нежелание видеть на экране страдания ни в чем неповинного человека — прямое наследие эпохи, начертавшей на своем знамени: «Жалость унижает человека».
Сострадание и Милосердие входят в жизнь только сейчас.
Сергей Лаврентьев
Журнал «Искусство кино», № 1, 1989 год
