Кажется, это первая картина Параджанова — во всяком случае, после «Теней забытых предков»,— которая появилась на свет, так сказать, естественным образом, без мучительных переделок, без насилия, без скандалов и потрясений, как закономерное продолжение фильма предыдущего. И потому, наверное, сразу же почти возникло в критических умах ощущение, что нет в «Ашик-Керибе» ничего принципиально нового по сравнению с «Легендой о Сурамской крепости» и, еще дальше, с «Цветом граната». На первый взгляд это справедливо, и я взялся бы посвятить весь текст рецензии доказательству этого подозрительно бесспорного умозаключения — тем более, и пластика та же, и драматургическая структура, и манера актерской игры, и режиссура, и даже то, что можно скрепя сердце назвать сюжетом, недвусмысленно повторяет историю, рассказанную в предшествующей работе.
В самом деле, и там, и здесь юный красавец накануне свадьбы вынужден покинуть возлюбленную, отправиться в длительное путешествие, почти на край света, откуда по всем законам нет и не может быть возврата, проходит по всем кругам испытаний и страданий, чтобы вернуться в конце концов домой к любимой, принять награду за муки и лишения, вознаградить друзей и наказать врагов. То есть совершить все, чего требует от сказителя этот бродячий сюжет, известный всему мусульманскому Востоку.{}
И, наверное, будет в этих предположениях свой резон, ибо «Ашик-Кериб» начисто лишен того высокого стоического трагизма, того сумрачного и уверенного пессимизма, на котором покоится весь кинематограф Параджанова, его глубинная, неизбывная и нескрываемая армянская суть. И потому так непривычен для глаза «Ашик-Кериб», первая в биографии Параджанова лента, заканчивающаяся стопроцентным хэппи эндом,— и не только потому, что так велит лермонтовская проза, но потому, что требовало того нечто неопределимое словесно — внутренняя логика развития не похожего ни на что другое кинематографа, поэтики, которой по правилам просто не могло и не должно было существовать. Однако приди Параджанову в голову превратить старую, добрую сказку в трагедийное действо, он не пожалел бы классика, сколько бы именит тот ни был.
И потому так гармоничен этот фильм, что Параджанову вообще не приходится отвлекаться на какие-либо мотивировки, объяснения, комментарии, что его интересует здесь только и исключительно пластика, поэтика, стилистика, безудержная склонность к красоте как таковой, не оскверненной литературщиной, идеологией, логикой. И можно понять строгих ценителей кинематографа, просто ошалевших от этой избыточности прекрасного, одухотворяющегося самим собой, многократным своим отражением в зеркалах собственной фантазии,— не случайно же европейский «Оскар» достался не Параджанову, не за режиссуру, которая, кстати сказать, вполне и эту награду заслуживала, но за сценографию, за живописание, за декоративность поэтики, за ее свободу, не ограниченную ничем, кроме недостаточных возможностей самого кино.
В «Ашик-Керибе» живописная плоскость экрана просто взрывается разно-полюсностью влияний, отражений, отблесков самых неожиданных стилей, создающих ту пульсирующую структуру пластического повествования, которая завораживает зрителя, отбивая всякую охоту задаваться какими-либо рациональными вопросами. Не мудрено, что зритель не успевает захлопывать восхищенный рот, немея от альбома эстетических образцов, который перелистывает с экрана Параджанов со всей щедростью, на какую только способен, какую отрепетировал в себе за годы вынужденного бездействия, выстраивая свои художественный микрокосм из подручных материалов — из хлебного мякиша и обрывков картона, из консервных банок и старой обуви, из ветоши и лоскута, из бутылочных стеклышек и растоптанных при обысках зеркал — именно отсюда. {}
Казалось бы, кадр и так уже перегружен сверх всякой меры, ассоциации теснятся, наплывая друг на друга, а то и вовсе взаимно интерферируясь. Ан нет, на экране возникает и третий ритм, совсем другого рода и ряда, как бы иронический (хотя ирония здесь и не очевидна), складывающийся из чередования детских рисунков, наскальных изображений, средневекового кича или просто наивной мазни забытых примитивистов — лошади, караваны, диковинные животные,— горельефы и барельефы, майолика, мозаика... И все это в прихотливой, но вполне ощутимой последовательности как бы дополняет одним другое, комментируя и удостоверяя недостаточную подлинность. Вне зависимости от лермонтовского сюжета, поверх него, в иной плоскости... Сказанное вовсе не означает, что Параджанов ограничивается лишь «монтажом полуфабрикатов» (позволю я себе так перефразировать классика). Он столь же мало почтителен и по отношению к кинематографу, сталкивая на экране многочисленные цитаты из собственных фильмов. Почти буквально совпадают сцены омовения в «Цвете граната» и в «Ашик-Керибе», эпизоды в караван-сарае из «Сурамской крепости» и из «Ашик-Кериба», снятые к тому же в одной естественной декорации. Упоминавшиеся уже предметы-символы переходят из фильма в фильм и складываются в постоянную систему натюрмортов-эпиграфов. Столь же легко прочитываются цитаты из Феллини, из немого кинематографа, о котором надо сказать особо. Я сказал бы, что «Ашик-Кериб» весь покоится на эстетических принципах немого кинематографа, точнее говоря, такого, каким мог бы стать зрелый немой кинематограф, не появись звук и не превратись он в главное орудие киноповествования. И дело не только в чисто пародийных моментах, в стилизации, но в самой сути — в актерской игре, перенесенной на нынешний экран прямо из ранней комической, в подчеркнутом, вызывающе обнаженном приеме грима персонажей, в постоянной смене масок, наконец, в самой звуковой партитуре, где герои разговаривают в исключительных случаях, где они чаще смотрят друг другу в глаза, а диалог или монологи звучат за кадром.
Приметы немого кинематографа читаются в титрах, которые выполняют не только функцию «оглавления», но и чисто диалогическую, в фронтальном характере повествования, словно снятого неподвижной камерой, не позволяющей себе отвлечься на то, что не находится в прямом поле ее зрения. И хотя фронтальность одной стилизацией под Мельеса объяснить нелегко, однако пренебрежение к открытому пространству, к «воздуху», к линии горизонта, к естественной среде обитания персонажей точно так же не объяснишь только традициями ориентальной пластики, равнодушной к прямой и обратной перспективе. И вообще к какой-либо перспективе живописного изображения.{}
Он создает вовсе не кинематограф, как думает он сам и предполагает большинство о нем пишущих. Это искусство, которое можно было бы назвать по аналогии, по созвучию и по смыслу калейдографом, вспомнив изначальный греческий смысл этого словосочетания — «красивая форма». Его искусство складывается из обломков всех культур, которые слились в культуру тифлисскую, соединившую традиции эстетик армянской, грузинской, тюркской, иранской и многих других, останавливавшихся здесь или просто шедших мимо, или, наконец, местных, «тутошних», чьи следы отразились в разбитых зеркалах, из осколков которых Параджанов и творит свой непрочный, неуловимый, разбрызгивающийся в иных сочетаниях художественный мир. В каждом кадре, каждом плане он пытается вернуть его к утерянному и забытому уже первоначальному состоянию и потому создает все новые и новые сочетания форм.
Завершенность, исчерпывающая гармония последней картины Параджанова заключается в том, что он не камуфлирует свой калейдограф никакими литературными и прочими кинематографическими орнаментами, не имитирует кино, позволяя себе отвергнуть все общепринятые законы и каноны. Больше того, позволяя себе — а это уже свобода, и в самом деле не ограниченная ничем — тут же, в кадре, в ходе бесчисленных трансформаций пародировать себя самого, вышучивать собственные пристрастия, склонности, стереотипы. И это, кажется, самое важное — неожиданно проснувшееся на параджановском экране чувство юмора, балаганный диалект художественного языка, радостное скоморошество: Ашик-Кериб сдергивает с лица одного из проходных персонажей аляповато наклеенные усы и бороду, наклеивает их на себя; мальчики-пажи из свиты вполне средневекового паши играют с пластмассовыми автоматами, приобретенными в сегодняшнем «Детском мире»; упомянутый паша, угрожая герою, точит свой кривой кинжал на базарном агрегате уличного точильщика; еще какой-то визирь радостно прыгает вокруг, размахивая игрушечным луком; на фресках среди изображений, стилизованных под наскальную живопись, обнаруживается вдруг швейная машинка известной фирмы «Зингер»; за Ашиком гонится какое-то муляжное существо, огромный игрушечный тигр о двух мордах, внутри которого явно просматриваются два ханских лакея; и даже смерть, пугающая и отталкивающая обычно в параджановских лентах, здесь выглядит отнюдь не страшно и даже несколько усмешливо: из отрубленной головы, оказывающейся муляжом, вместо крови течет и течет бесконечный красный платок, словно из рукава фокусника. Я позволил бы себе увидеть в этой автопародии еще одно доказательство того, что поэтика последних параджановских картин доведена здесь до логического конца. Что дальше, что впереди — лишь неподвижное изображение? альбом слайдов? станковая живопись? Спору нет — не стоит преувеличивать тревогу, ибо — между нами говоря — никогда не известно, куда уведет режиссера в следующей картине его воображение, его живописная фантазия. Однако впереди, если судить по знакам на земле и небе, картина, которую придется снимать не столько с культуры, сколько с натуры, с реальности, какой бы эстетизированной она ни была или ни становилась. Эстетики калейдографа может в «Исповеди» оказаться недостаточно. И потому европейская награда «Ашик-Керибу», я сказал бы, награда, подводящая итог, обозначающая, что путешествие к краю поэтики завершилось, что впереди поэтика иная, кинематографическая. Хотелось бы надеяться...
Фрагменты статьи Мирона Черненко «Путешествие на край поэтики», опубликованной в журнале «Искусство кино», 1989 год, № 5.Стр. 70-74
