Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда.
Владимир Набоков
Эти слова признанного лидера русской экспериментальной прозы первой половины нашего столетия, венчающие его мемуарную книгу «Другие берега», наконец-то ставшую доступной читательской аудитории в отечестве автора, не раз и не два вспоминаешь, раздумывая о необычной, в чем-то даже парадоксальной, хотя по-своему и закономерной судьбе, выпавшей на долю «Унесенных ветром» — романа и фильма.
В самом деле, есть что-то неотразимо притягательное в написанной более полувека назад безвестной домохозяйкой из Атланты, штат Джорджия, подробной, обстоятельной, порою вызывающе пространной (больше тысячи страниц!) семейной саге о днях давно и безвозвратно минувших — точнее, истории одной удивительной жизни на грозовом фоне фатальных для героини и ее класса социально-исторических потрясений: гражданской войны 1861 —1865 годов и последующей неостановимой деградации американского рабовладельческого Юга,— чтобы она, эта сага Маргарет Митчелл, не став, в точном смысле слова, явлением литературной классики, из года в год уверенно лидировала в перечнях мировых бестселлеров, выдержав едва ли не во всех странах цивилизованного мира рекордное, во много раз превысившее «возраст» самой книги число переизданий. Отнюдь не Фолкнер, не Хемингуэй и в то же время совсем не «Аэропорт» Хейли, не «Крестный отец» Марио Пьюзо, а вот поди ж ты — читалось и читается запоем!
То же и с фильмом, созданным, так сказать, по горячим следам триумфа книги, в первые же три года (1936—1939) переизданной сорок восемь раз. Экранизация, задуманная с беспрецедентным постановочным размахом, уже в первый год демонстрации (премьера «Унесенных ветром» состоялась 15 декабря 1939 года в Атланте при стечении сотен репортеров из всех уголков Америки) принесла студии 13,5 миллионов долларов прибыли, а в дальнейшем оказалась одним из самых жизнестойких детищ Голливуда.{}
В чем неувядающая магия «лучшего» (порукой тому «Оскар») американского фильма, выпущенного в 1939 году? В строгом, уверенном мастерстве режиссуры («Оскар» — Виктору Флемингу)? В снайперской точности диалогов («Оскар» — Сидни Хоуарду)? В подкупающей своей искренностью, проникновенностью и страстью игре исполнительницы главной женской роли («Оскар» — Вивьен Ли)? Наконец, в органичном «втором плане» киноповествования, длившегося непривычно долго — 3 часа 42 минуты («Оскар — исполнительнице второплановой женской роли Хэтти Мак-Дэниэл)?
Можно, разумеется, перечислять и дальше имена осененных «звездной пылью» участников ленты: операторов, композитора... Но даже всерьез уверовав в непогрешимость жюри, ежегодно присуждающего награды Американской киноакадемии (что, мягко говоря, излишне), трудно уйти от мысли, что применительно к «Унесенным ветром» допущена явная несправедливость: не назван «мотор» всего грандиозного предприятия: Дэвид О. Селзник.
Ибо киноверсия романа Митчелл — поистине впечатляющий итог продюсерского профессионализма.
Селзника — одного из «китов» студийного кинопроизводства — современники оценивали по-разному. Но никто не отрицал в нем тех основополагающих качеств, без которых продюсеру в Голливуде не состояться: обостренной интуиции, масштабного делового мышления и кипучей энергии. Замышляя суперпродукт, он не склонен был экономить на мелочах.
Но, янки до мозга костей, Селзник был готов и на риск — для пользы дела. «Фактором риска» в данном случае оказалась двадцатипятилетняя англичанка Вивьен Ли, до того лишь однажды выступившая — правда, с блеском — в продукции «МГМ»: кинокомедии «Янки в Оксфорде» (1938): немалому числу соотечественниц Маргарет Митчелл было присуще гипертрофированное чувство патриотизма по-американски. Впрочем, Селзник и тут рисковал продуманно: одобрив (а затем забраковав) таких прогремевших от Западного до Восточного побережья «звезд», как Таллула Бэнкхед, Бэтт Дэвис, Полетт Годар, он в конце концов пришел к выводу, что роль зеленоглазой Скарлетт О'Хара — неукротимой в страстях и воле к самоутверждению наследницы родового имения Тара, унаследовавшей огненный темперамент отца-ирландца и изящную духовность матери-француженки,— эту роль должна сыграть неизвестная поклонникам Голливуда актриса. Актриса, которую откроет он, Селзник. Продюсер мыслил перспективно. И, планируя будущее, подписал с Вивьен Ли контракт на семь лет вперед.
Не столь безошибочным оказалось его чутье при выборе режиссера (заметим, впрочем, что понимание лидерской роли режиссера в съемочном процессе показалось бы в описываемое время иерархически ориентированному менталитету голливудского типа ничем иным, как бредом умалишенного). Продюсер-профессионал, Селзник искал понимающих исполнителей своего замысла. Сначала он остановился на поднаторевшем в экранизациях и салонных драмах Джордже Кьюкоре, прекрасно разбиравшемся к тому же в женской психологии и славившемся успешной работой с исполнительницами. {} Затем, не без нажима со стороны своенравного Кларка Гейбла, Селзник доверит продолжение едва начавшихся съемок еще более многоопытному ветерану постановочных боевиков Виктору Флемингу; имя последнего и будет запечатлено в титрах «Унесенных ветром», которые останутся высочайшим пиком всей его творческой биографии. А завершит картину третий профессионал Голливуда — Сэм Вуд.
Но и максимальная спаянность большого и громоздкого съемочного механизма — заслуга Селзника — сама по себе не могла служить залогом столь внушительного конечного результата. Залог успеха, коль скоро речь заходит об экранизации, все-таки определяется прежде всего исходными достоинствами литературного первоисточника, равно как и некоторыми особенностями внутренней его структуры, предполагающей большую или меньшую способность к «перекодировке» на язык экрана. Эту сторону проблемы, думается, не в полной мере учитывают исследователи, заявляющие, что единственному произведению Маргарет Митчелл просто-напросто «сказочно повезло» в кино. {} Теперешнему его исследователю — литературоведу ли, киноведу — не в пример труднее, нежели Селзнику. Тот-то понимал свою задачу просто: ему нужна была киноверсия снискавшей беспрецедентную популярность книги, которая ничем не уступала бы самой книге. На него, озабоченного в конечном счете «кассовым» интересом, работал сам неутихавший интерес широкого круга американцев к «Унесенным ветром». Это и было достаточно солидной предпосылкой, на которой он, продюсер, выстроил прочное здание своего суперколосса. В его фундаменте лежал роман. А в чем истоки притягательности самого романа? Вот мнение известного советского литературоведа П. Палиевского: «В американской литературе XX века нет более живого характера. Проблемы, неразрешенные комплексы, имена — это пожалуйста; но чтобы был человек, который перешагнул за обложку книги и пошел по стране, заставляя трепетать за свою судьбу,— второго такого не отыскать»'.
Таким романным уникумом явилась Скарлетт О'Хара, нашедшая в фильме свое «второе я» в облике блистательной Вивьен Ли. О феномене поразительной игры неведомой тогда никому в Штатах молодой англичанки, на долю которой пришлось воплотить своего рода антиэталон утверждающегося американизма с императивной для него неразборчивостью в средствах и беспощадно логичными нравственными следствиями: одиночеством, затаенной тоской, душевной опустошенностью,— уже немало и хорошо писалось в нашей критике, и здесь нет необходимости повторяться. Важнее, думается, сказать о другом.
О том, как судьба капризной и своенравной героини, «двоюродной сестры» незабываемой Бекки Шарп из теккереевской «Ярмарки тщеславия», бросаемой прихотями драматичной, но глубоко закономерной биографии своего плантаторского сословия {} из одной крайности в другую, преломила в себе сложную, противоречивую эволюцию той влекущей, переливающейся обманчивым миражным великолепием и таящей в глубинах самой себя роковой эмбрион самоуничтожения Американской Мечты. {}
Внимательно читавшая Л. Толстого писательница отнюдь не задавалась целью воспроизвести сложный ход всей национальной истории; патриотка Атланты, она стремилась нарисовать некоторые из наиболее красочных ее страниц. Но эта обрывочность общей картины переживаемой эпохи парадоксальным образом облегчила задачу перенесения романа на экран при сохранении таких его эпизодов, которые в зрительной «транскрипции» только выиграли в своей выразительности (поражение войск Конфедерации, бегство персонажей из осажденной Атланты и др.). Как и у Теккерея, писавшего сатирический «роман без героя», в книге Митчелл и фильме Флеминга на первом плане закономерно оказались антигерои: Скарлетт и Ретт Батлер. Впрочем, прославленный Кларк Гейбл, «самый обаятельный мужчина американского экрана», ощутимо уступал здесь Вивьен Ли не только в глубинной проработке, но и в фабульной масштабности образа бравого капитана-контрабандиста, резонно удивлявшегося тому, отчего «большинство людей... никак не могут уразуметь, что на крушении цивилизации можно заработать ничуть не меньше денег, чем на создании ее». За внешней неотразимостью гейбловского персонажа, умеющего в любой ситуации сохранить джентльменские манеры, в фильме чаще, чем в романе, терялась, уходила в тень та почерпнутая из жизни «изнаночная» сторона хищнического индивидуализма, которая обусловила собирательность этого характера. Впрочем, трудно исключить, что такая переакцентировка входила в замысел Д. Селзника, не желавшего чрезмерно компрометировать баснословно популярного у зрителей актера.
Наследуя достоинства романа, киноверсия, естественно, вместила в себя и его недостатки. Так, зеркальным отражением ограниченности видения Митчелл закономерностей исторического процесса явились приобретшие в фильме оттенок приторной сентиментальности сцены трогательной взаимной привязанности между белыми плантаторами и их черными рабами. И незаурядное актерское мастерство исполнителей-негров оказалось проводником господствующего «голливудского» стереотипа, что дало повод иным из критиков впоследствии говорить о расистском содержании как романа, так и фильма. {}
В 1988 году авиакомпания «Алиталия» провела социологический опрос на тему: «Какие десять произведений мирового кино вы сочли бы необходимым спасти в случае крайней опасности?» Рядовые кинозрители отреагировали с редким единодушием: первым фильмом в перечне они назвали «Унесенные ветром». Воистину прав был Набоков: «увиденное не может быть возвращено в хаос никогда». И вправе ли художник — любой художник — желать для себя большей награды?
Николай Пальцев
«Искусство кино» 1989 год, № 3 стр. 108-110
