Беседа с известным писателем Даниилом Александровичем Граниным о литературе и кинематографе, их сотрудничестве, взаимовлиянии и различных проблемах, с этим связанных, началась с разговора об отношении к кино.— Кино люблю очень,— сказал Гранин.— Зритель я благодарный и, пожалуй, всеядный. Плохие, хорошие фильмы — мне все интересны.
Купить картину маслом. Работы художников для интерьера дома, квартиры или офиса. Живопись прогрессивных художников, нарисованная маслом на холсте. Обновления предлагаемых к продаже экспонатов, работы неизвестных художников
А вот писательское мое отношение к кинематографу сложное и неоднозначное. За то время, что я знаком с ним изнутри, профессионально, кино сильно выросло. Было время, когда писателей усиленно приглашали в кино, чтобы поднять литературный уровень сценариев. Что скрывать, некоторые мои коллеги считали эти сценарные занятия чем-то второстепенным для себя и, отработав договор с киностудией, спешили к своему нелегкому, но прямому делу — прозе.
Однако сегодня в кинематографе трудятся настолько сильные и многочисленные кадры профессионалов-сценаристов — Евгений Габрилович, Александр Володин, Анатолий Гребнев, Валентин Ежов, Валентин Черных, Вадим Трунин и многие другие, что места для варягов-прозаиков остается все меньше. Я думаю, это правильно. Кино — искусство вполне самостоятельное, там должны в первую очередь работать свои профессионалы.
— Кинематограф не обходил своим вниманием ваше творчество, да и вы не чурались его.
— Свою работу в кинематографе я бы не назвал вполне удачной. Относился к ней всерьез и с полной ответственностью, но мне, видно, не очень везло. Вот недавно ко мне приехал один наш известный кинорежиссер. Ему предложили сделать многосерийный фильм по моему последнему роману «Картина». В общем-то я был не против, но спросил, как он видит картину по «Картине». Человек добросовестный и в искусстве честный, этот режиссер после долгого размышления сказал, что не видит фильма по этому моему роману, и я тоже ничем ему помочь не мог.
Между тем есть целый ряд писателей, которые очень успешно работают в кино. Назову Юрия Нагибина, Чингиза Айтматова. Сергея Антонова. Юрия Бондарева.
— А знаете, кто в последние годы был самым снимаемым «сценаристом»? Антон Павлович Чехов...
— Да, великие книги просятся на экран. Можно сказать, что уже существует не только литература, но и кинематограф Достоевского, Толстого, Чехова. Шекспира...
Мне неоднократно приходилось слышать мнение, что современная литература испытывает сильное влияние кинематографа. Я с этим утверждением согласен. Но решительно не согласен, что влияние это однозначно, односторонне, что литература начинает чуть ли не говорить киноязыком, становится «кинематографичной». Напротив, я убежден, влияние проявляется и в том, что современная проза стремится уйти от кино подальше, искать автономное, независимое, свое бытие.
Чехов об этом не думал, влияния кинематографа не испытывал. Может быть, отчасти поэтому он так привлекателен для кинематографа?
Сценарий и проза сосуществуют, но не пересекаются. «Ах, как кинематографичен Чехов!» Я этого не понимаю, точнее сказать — не принимаю. Да, проза Чехова действительно как бы легко поддается экранизации. Но когда на основе пятистраничного рассказа создается полнометражный фильм, мне думается, это следует отнести в заслугу прежде всего рассказа. Чеховская проза чрезвычайно емка, многозначна. Наверное, в ней есть и так называемая кинематографичность, которая идет, возможно, от драматургии Антона Павловича, а может быть, причину следует искать в великом мастерстве, с которым воссоздаются самые тонкие движения души, давая в то же время простор воображению читателя. Так или иначе, но прежде всего Чехов — это литература, психология, мысль человеческая.
Мне все же кажется, что для определения кинематографичности или некинематографичности прозы нет точных критериев даже у режиссеров. Вспомним небольшой рассказ Александра Борщаговского «Три тополя на Шаболовке». Почти нет в нем действия, ничего в общем-то не происходит, даже свидание героев толком не состоялось. А какой прекрасный фильм получился и как верно он следует прозе, разве что три тополя переселились на Плющиху...
— Даниил Александрович, вы писали и оригинальные сценарии и экранизировали собственные прозаические произведения. Какой из этих вариантов кинотворчества приносил вам большее удовлетворение?
— Сказать откровенно, весомых доводов в пользу какого-либо одного из вариантов сотрудничества писателя в кинематографе я не нашел. Так что определенного ответа у меня нет, могу поделиться лишь некоторыми размышлениями по этому поводу.
Фильмы «Первый посетитель» и «Выбор цели» создавались по оригинальным сценариям. И в этих случаях я чувствовал себя не совсем уютно. Когда я пишу экранизации, у меня есть защищенный тыл: не получится фильм — обидно, но не более, книга-то остается, и в ней мое оправдание. А в оригинальном сценарии такого тыла нет: что получилось на экране, за то и держи ответ.
Сценарии «Искатели», «Иду на грозу», «После свадьбы», как и экранизации других моих книг, были написаны в соавторстве, причем почти всегда с постановщиками фильмов. В этом есть свой резон.
Фильм «Дождь в чужом городе» ставил режиссер Михаил Резникович, он же был соавтором сценария. Еще прежде Резникович делал в Киеве инсценировки по моим книгам. Потом попросил меня написать для нег киносценарий. И я предложил режиссеру соавторство. Ведь у него уже был свой замысел, свое представление о будущей картине.
Режиссер всегда по-своему трактует твою вещь. Это неизбежно и правильно. Вот сейчас многие поднялись на защиту классики: нельзя, мол, превращать ее в сырье для режиссерской фантазии. Верно, чрезмерно вольничать не стоит, но интерпретация, своеобразная режиссерская трактовка классического произведения необходимы и естественны. Иначе на все времена и на все города и веси будет одно «Торе от ума», один канонический «Гамлет», и режиссерам останется только следить за дикцией актеров.
Если же режиссерская трактовка — не зло, а неизбежность, то почему бы не заложить эту трактовку - уже в сценарии? Проще говоря, режиссер все равно изменит твой сценарий, так уж лучше пусть это делает вместе с тобой. Кроме того, совместная работы для меня интереснее.
Мне нравилось сотрудничать с такими режиссерами, как И. Таланкин, С. Микаэляи и М. Резникович. Это мне много дало, в частности, помогло обрести так называемое кинематографическое видение, хотя оно мне, признаться, дается и по сей день с трудом. Конечно, когда я пишу прозу, то своих героев вижу очень хорошо. Но это видение больше изнутри, чем снаружи. Не только своих героев, но и чужие книги мне трудно себе представить на экране. К примеру, мне очень нравится проза Айтматова, и когда я ее читаю, то и мысли не возникает о том, как это произведение могло бы выглядеть в кино. Мне достаточно наслаждения талантливой прозой как таковой.
Не скрою, от своих вещей, переведенных на язык экрана, я полноты удовлетворения, восторга не испытал. И мечтаю о том, чтобы фильм оказался шире, глубже, интереснее, чем написанный мною сценарий.
— Значит, работу в кино не собираетесь оставлять?
— Писатель должен работать в кино, если чувствует потребность в этом. Я ее чувствую.
Убежден, что литература как таковая должна быть одним из источников вдохновения для нашего кинематографа, несмотря на появление целого ряда профессиональных киносценаристов. Желание зрителя увидеть понравившееся ему литературное произведение на экране всегда было, есть и будет — оно естественно.
Беседу вел М. Паперно, Ленинград
«Советский экран», июнь 1981 года (№11)
