На одном из Московских Фестивалей мне довелось увидеть создателя легендарного «Ночного портье». Она зашла в кинозал сразу после окончания сеанса фильма с весьма символичным для её творчества названием «По ту сторону добра и зла». Окажу честно, её внешний вид абсолютно не совпадал с тем образом, который рисовался после знакомства с ее эпатажными картинами. Пожилая женщина с короткой прической, одетая в скромный брючный костюм, говорила тихим, чуть хрипловатым голосом что-то традиционно «фестивальное» («Я очень рада, спасибо за теплый приём» и пр.). Постояв на сцене минут пять, она ещё раз сказала «Грация» и исчезла за кулисами...
Да, не прошло и двадцати лет со дня европейской премьеры «Ночного портье», как фильм можно было увидеть в российских кинотеатрах, и всякий любознательный киноман наконец-то мог на собственном опыте проверить, насколько верны были бесчисленные статьи отечественных критиков и журналистов-международников, избравших картину Кавани одной из основных мишеней на «фронтах идеологической борьбы» 1970-х.
К примеру, интеллектуал и поклонник творчества Маяковского Сергей Юткевич искренне считал, что Кавани «оправдала, прославила, воспела фашистского зверя», показав, что «нацизм - это не чудовищное социальное бедствие, порождение самых худших расистских теорий, выращенных в недрах капиталистического общества, а лишь неизбывные влечения, дремлющие в глубинах человеческого подсознания. Концлагеря - это не ад, где уничтожают миллионы людей, а, скорее, чистилище, пробуждающее инстинкты наслаждения, обнажающие свойственные человеческой натуре темные бездны его существа» (Юткевич С.И. Модели политического кино. М.: Искусство, 1978. С.121).
И надо сказать, что тогда, в 1970-х такая точка зрения была отнюдь не советской пропагандой. Многие западные, в том числе итальянские критики и журналисты не принимали «Ночного портье» именно из-за того, что Кавани намеренно уклонилась от обвинения главного героя - бывшего эсэсовца, уничтожавшего заключенных в концлагерях. Зрителям, не забывшим ужасы второй мировой войны, казался кощунственным и чудовищным сам замысел режиссера - исследование драматического комплекса «палача и жертвы», живущего в «каждом из нас», окрашенное к тому же садомазохистской эротикой.
История любви, вспыхнувшей в концлагере между нацистом и заключенной-еврейкой, продолжалась на экране в венском отеле 1957 года, элегантный Дирк Богард был великолепен в черной эсэсовской форме, а Шарлота Рэмплинг - в черных кожаный перчатках выше локтя и немецкой. Эстетов покоряла эта демоническая притягательность изобразительного ряда. С.Лаврентьев, вообще, считает, что «у Лилианы Кавани это Ромео и Джульетта XX века. Конечно, существовали, существуют и будут существовать обычные любовные истории, но кардинальной для нашего времени остается именно эта» (Лаврентьев С. Европейская история // Экран и сцена. 1991. № 10. С.4).
Осмелюсь прослыть немодным ретроградом, но «Ночной портье» кажется мне вторичным буквально с первых же кадров. Можно сколько угодно размышлять над тем, что «Кавани чересчур пацифистски, всепрощенчески смотрит на историю, не находя в отдельных человеческих индивидуальностях ни правых, ни виноватых» (Кудрявцев С. 500 фильмов. М., 1991. С.221), но так или иначе всякий «неангажированный» зритель, хоть раз в жизни видевший знаменитую «Гибель богов» (1968) Лукино Висконти, согласится, что практически весь визуальный ряд «списан» оттуда. Из гениального фильма Висконти пришли в «Ночной портье» Богард и Ремллинг, завораживающий блеск черных мундиров, мрачная болезненность эротических сцен, да и сама ситуация «палача и жертвы». Бесспорно, только патологически подозрительный зритель может обвинить Кавани в плагиате, однако бесчисленные восторженные отклики нашей прессы, опубликованные в «перестроечные» времена, в которых «Ночной портье» объявлялся чуть ли не бессмертным шедевром, кажутся мне явным перебором…
Впрочем, влияние Висконти ощутимо и в других фильмах Лилианы Кавани – «По ту сторону добра и зла» (1977), «Берлинсное дело» (1985). Не случайно она так часто работает с одним из операторов Висконти - Армандо Нануцци (он снял «Туманные звезды Большой медведицы» и совместно с Паскуалино Де Сантисом – «Гибель богов»), на счету которого «Маларепа» (1973), «По ту сторону добра и зла» (1977) и «Шкура» (1980).
Чувствительная к изысканным световым перепадам, затемненным интерьерам, тревожным сочетаниям красного и черного цветов камера одного из самых блистательных операторов мира Армандо Нануцци, впитавшая классический стиль кинематограф Висконти, придает фильмам Кавани дополнительные обертоны. Дивной красоты портреты Доминик Санда, Роберта Пауэлла и Эрланда Йозефсона в «По ту сторону...» или Марчелло Мастроянни, Клаудии Кардинале и Берта Ланкастера в «Шкуре» достойны, пожалуй, лучших живописных галерей планеты. Во многом именно благодаря мастерству Армандо Нануцци история тибетского монаха и поэта Маларепы, жившего в XII веке и знаменитого своим философским учением о любви ко всему живому, приобрела эпическое звучание. Замедленный темп действия Фильма «Маларепа» (1973) превосходно гармонировал с восхитительными горными пейзажами и прозрачной голубизной небес...
Конечно, «Ночной портье» был и остаётся самым скандальным фильмом Кавани (не даром же итальянские власти несколько месяцев не разрешали его выпуск на широкий экран). Однако «Шкура» (название переводится иногда как «Кожа») оказалась хорошим поводом для ожесточенным споров правых и левых. С помощью мемуаров Курцио Малапарте Лилиана Кавани решила представить зрителям своего рода римейк легендарного фильма Роберто Росселини «Рим - открытый город» (1945), В полемике с неореалистическим пафосом Кавани показала в «Шкуре» жуткие по своему натурализму сцены (сваренный в кипятке ребенок, гусеница танка американских освободителей, давящие человеческое
тело и т.п.), Италия, освобожденная союзниками, выглядела на экране униженной, жалкой, готовой отдаться за пачку сигарет и буханку хлеба...
Жесткий, язвительный гротеск Кавани пришелся не по душе не только апологетам «соцреализма», но и поклонникам документального периода в творчестве Кавани («История третьего рейха», «Эпоха Сталина», «Петэн: процесс в Виши» и др.). Критики «Шкуры» никак не могли взять в толк, почему Кавани, много лет потратившая на изучение эпохи 1940-х годов и показавшая себя превосходным историком в своих документальных лентах 1960-х, вдруг сменила ракурс. Между тем, ответ на этот вопрос, на мой взгляд, можно найти в одном из недавних интервью режиссера: «Я не могу фиксировать обыденное. Например, персонаж, который каждое утро идет на работу, каждый вечер возвращается домой и т.д. Для меня этот персонаж становится интересным только в тот момент, когда однажды вечером он не возвращается домой. Вот тогда мне хочется раскручивать его историю дальше».
Поэтому и фильм Росселини воспринимался Кавани как «нереалистическая обыденность», которую ей хотелось взорвать изнутри, пустить под откос, рассмотрев осколки сквозь увеличительное стекло...
Тот же принцип «отказа от обыденности» положен в основу экранизации романа японского писателя Танидзаки «Буддийский крест» получившей название «Берлинское дело» (1985). История лесбийской связи дочери японского посла и жены нацистского дипломата в Берлине 1938 года приобрела у Кавани откровенно стилизованную окраску. Словно играя с излюбленными мотивами Бергмана, Висконти и Осимы, Лилиана Кавани создала экране холодный в своей театральности мир марионеток. Мрачная обреченность эротических сцен, снятых в тусклых тонах «берлинского интерьера» возвращала зрителей к «Ночному портье», на сей раз в «восточном варианте»…
Как и многих других крупных мастеров итальянского кинематографа, Лилиану Кавани всегда привлекали античные и религиозные темы. В свое время она изучала античную литературу в Болонском университете, потом, уже на факультете документального кино Римского киноцентра - часами смотрела фильмы о различных религиях мира. В 1965 году она сняла документальную картину «Иисус, мой брат», а в 1966 - телевизионный игровой фильм «Франциск Ассизский», к которому которого она вернулась через 22 года в картине «Франциск» с Микки Рурком в заглавной роли. Философским проблемам взаимоотношений науки и религии был посвящен «Галилео Галилей» (в оригинале называвшийся просто «Галилео»). Эти картины были сделаны добротно, с тщательной проработкой психологии персонажей, с превосходной фактурой и операторской работой, но, увы, в отличие от «По ту сторону добра и зла» или «Шкуры» не поднимались, на мой взгляд, выше среднего уровня.
Куда более любопытной кажется мне вольная трактовка мифа об Антигоне - фильм Лилианы Кавани под названием «Каннибалы» (1969) с Пьером Клементи, Томасом Милианом и Бритт Эклунд в главных ролях. В духе годаровских «утопий» («Альфавиль», «Уик-энд») Италия предстаёт в этой картине неким диктаторским государством, где беспощадно уничтожаются инакомыслящие. Через призму древнегреческого мифа Кавани питалась выразить своё отношения к событиям «студенческой революции» во Франции в мае 1968, к «пражской весне» и другим бурным политическим событиям в Европе конца 1960-х...
В 1990-х в творчестве Кавани уже не было ни политической ангажированности 1960-х, ни эпатажности 1970-х - 1980-х. После аскетичного «Франциска» наступил довольно долгий перерыв в съемках.
- У меня не было контакта ни с другими, ни с самой собой, - призналась Кавани в интервью парижской газете «Монд». - Я чувствовала, что должна найти новый язык, новую форму общения. А потом совершенно случайно попала на спектакль глухонемых и испытала сильнейший шок. Так возникла идея снять фильм «Где ты? Я здесь!». Рассказывая эту историю, я говорила по сути о себе самой.
На сей раз Кавани поставила любовную драму двух глухих от рождения героев, один из которых, Фаусто - сын богатых аристократов, а другая, Елена - бедная студентка. Говорят, в Италии эта картина не имела успеха. От Кавани, по-видимому, ждали привычного вызова, дерзкого эпатажа. Но она, похоже, не собирается снимать «Ночного портье-2». Кавани мечтает поставить фильм о любви гениального Моцарта…
