Кинематографистам, уже достигшим успеха в собственной стране, нередко хочется испытать себя в ином социокультурном поле, они мечтают завоевать мировой экран. Наверное, сюда можно добавить и иные мотивы, скажем, невозможность – по тем или иным причинам – осуществить заветный замысел у себя на родине.
Для так называемых социалистических стран 1960-х – 1980-х это соображение, думается, имело немаловажное значение. Именно в эти годы уехали на Запад талантливые режиссеры Роман Полански, Ежи Сколимовски, Александр Форд (1908-1980), Милош Форман, Иван Пассер, Войцех Ясный, Ян Кадар (1918-1979), Пал Габор (1932-1987), Ян Немец, Анджей Жулавский, Валериан Боровчик (1923-2006), Ян Леница (1928-2001), Александр Петрович (1929-1994), Душан Макавеев, Михаил Богин, Михаил Калик, Генрих Габай (1923-2003), Андрей Тарковский (1932-1986), Андрей Кончаловский, Отар Иоселиани и другие.
К примеру, Роман Поланский работает на Западе уже около 40 лет. После международного успеха социально-критической притчи «Нож в воде» (1962) он довольно быстро адаптировался в западном кинематографе, где блеснул незаурядным мастерством, разнообразием жанровых поисков.
Аналогичная история произошла и с соотечественником Р.Поланского – Ежи Сколимовским. Бывший вундеркинд польского кино – сценарист, режиссер, актер и поэт – Ежи Сколимовски после проблемных, остросоциальных сценариев «Невинные чародеи» (1960, постановка Анджея Вайды) и «Нож в воде» (1962), ироничных жизнеописаний непутевого молодого персонажа в собственных режиссерских работах «Рысопис» (1963) и «Вальковер» (1965) и экспериментального «Барьера» (1966) выбрал путь странника, из года в год меняющего страны и студии. После бельгийского «Старта» (1967) последовала экранизация прозы А.Конан-Дойля «Приключения бригадира Жерара» (Великобритания, 1969), американский «Полный крах» (1970), западногерманская экранизация романа Владимира Набокова «Король, дама, валет» (1972)…
Все эти фильмы были поставлены рукой уверенного в себе профессионала. Так эксцентричная экранизация романа В.Набокова сделана не без выдумки – смешные трюки сменяются на экране фантасмагорическими снами, многие эпизоды решены поистине виртуозно, но при всем том во время просмотра нельзя не почувствовать, что литературное произведение для Е.Сколимовского – лишь повод для демонстрации своих, в самом деле, незаурядных возможностей.
Каков же вывод? Бывший мастер авторского кино решил стать в строй массовой культуры? Не так все просто. В том же 1972 году польский режиссер Ян Ломницкий поставил у себя на родине по сценарию Сколимовского социально-психологическую драму «Скольжение». Да и сам Ежи Сколимовски по новелле Роберта Грейвса снял в Англии мрачную философскую притчу «Крик» (1977), которую при всем желании не отнесешь к легковесно-развлекательным лентам.
Историю супружеской пары, чей покой нарушен приходом таинственного гостя, обладающего голосом ужасной разрушительной силы, режиссер погрузил в напряженную, зловеще неоднозначную психологическую атмосферу. Тщательно выстроенная мизансцена кадра, неброские, но очень важные для понимания смысла детали. Пожалуй, немного найдется фильмов с таким филигранным цветовым решением, где разнообразные оттенки зеленых тонов сменяются монохромными красками песчаных дюн… плюс превосходное актерское трио: Элан Бейтс, Джон Харт и Сьюзен Йорк. Словом, получился незаурядный фильм, где автор размышлял о проблемах творчества и способностях человека отстоять собственное достоинство.
Немецкий режиссер Вим Вендерс – тоже одна из крупных фигур мирового кино. Его «Париж, Техас»(1984), поставленный в США, несомненно, относится к лучшим его работам.
События этой психологической драмы вполне могли уложиться в час-полтора экранного времени. Однако «Париж, Техас» идет вдвое больше, что позволяет Виму Вендерсу сблизить реальное время с кинематографическим почти вплотную.
Оператор Р.Мюллер, снявший многие фильмы В.Вендерса, долгие минуты держит в кадре почти монохромное изображение пустыни, по которой шагает человек по имени Тревис. Бунтарское молчание, принципиальный отказ от любых контактов с людьми создают вокруг него ореол загадочности, притягивают, вызывают желание раскрыть эту тайну.
Впрочем, тайна Тревиса достаточно прозаична и лишена какой-либо эффектности. И, вопреки названию фильма, совсем не связана со столицей Франции (оказывается, в штате Техас есть свой Париж - поселок, затерявшийся в прерии). Неудачная семейная жизнь, разрыв с красавицей-женой Джейн, долгое бродяжничество...
«Париж, Техас» получил в 1984 гран-при в Каннах, однако далеко не все восприняли его с таким энтузиазмом. Некоторым критикам фильм показался едва ли не эпигонским по отношению к серии драм некоммуникабельности Антониони ("Приключение", "Ночь", "Затмение", "Красная пустыня"). Вендерса упрекали, что в его картине, действие которой происходит в Америке, не так уж много собственно американского. Что авторы просто механически пересадили на американскую почву европейские мотивы отчужденности и одиночества человека в мире...
Бесспорно, в фильме Вендерса ощутима перекличка с эстетикой Антониони. Но можно ли на основании этого говорить об эпигонстве? Проблема отчуждения людей не исчезла и через 20 лет после фильмов Антониони. Была она и до этих фильмов. И Вим Вендерс вправе рассматривать ее проявления, используя для этого другой материал и быт иной страны. Кульминационная сцена встречи Тревиса (Харри Дин Стэнтон) и его бывшей жены (Настасья Кински) происходит в необычном доме свиданий, где клиенты могут видеть женщин только через толстое стекло. Здесь возникает как бы визуальная метафора разобщенности героев. На протяжении долгих минут камера вглядывается в лицо героини Н. Кински. И в нем можно прочитать смену психологических состояний. Холодная маска профессионалки, легкая тень тревоги, нарастающее беспокойство, смутная догадка, боль и горечь нахлынувших воспоминаний... Прекрасная и волнующая сцена. Картину Вендерса, пожалуй, не назовешь оптимистической. Это, скорее, робкая надежда на возможность человеческого счастья...
В отличие от Е.Сколимовского, Р.Поланского или В.Вендерса, признанный лидер польского экрана Анджей Вайда не так уже часто ставит свои фильмы за границей. Но и тогда он остается самим собой. Скажем, в «Дантон» (Франция, 1982) события конца XVIII века для него не покрытая пылью давняя история с участием хрестоматийных персонажей, говорящих умело подобранными цитатами, а реальная, бескомпромиссная борьба идеалов, страстей, характеров, отчетливо созвучная с событиями нашего времени.
А.Вайду волнует здесь одна из самых важных проблем бытия – ответственность выдающейся личности за ход истории. Возможна ли демократия, основанная на насилии, терроре и жестоком подавлении инакомыслия? Робеспьер (Войцех Пшоняк) и Дантон (Жерар Депардье) – два бывших союзника и нынешних противника. Ключом к пониманию трагедии Робеспьера становится сцена, где его сестра упорно заставляет своего маленького сына под страхом наказания заучивать строки из самой прогрессивной в мире конституции. Мальчик монотонно твердит сквозь слезы малопонятные ему фразы, но мать продолжает настаивать – племянник должен порадовать своего великого дядю отличным знанием основного закона республики…
Анджей Вайда весомо утверждает: якобинцы потерпели поражение, потому что уверовали, что высокую цель могут оправдать любые средства ее достижения (эх, если бы только якобинцы!...).
Самим собой оставался в картинах, поставленных за границей, и Миклош Янчо («Сирокко», «Пацифист» и др.). Вот и в фильме «Рассвет» (Франция-Израиль, 1985) драматические события 1948 года, происходившие накануне провозглашения независимости еврейского государства, получили у Миклоша Янчо свойственную его авторскому миру трактовку. С самого начала фильма – от эпизода, где подвижная камера следит за молодым персонажем-подпольщиком, играющим в футбол со сверстниками – британскими солдатами, начинается привычный для поклонников таланта венгерского мастера причудливый балет человеческих страстей. При этом, как всегда в кинематографе Янчо, пластическая, эмоциональная сторона доминирует над аналитической оценкой конкретной исторической ситуации.
А вот соотечественник Янчо – автор знаменитой «Веры Анги» (1978) Пал Габор в своей последней работе, - поставленной в Италии мелодраме «Невеста была прекрасна» (1986), как мне кажется, увлекся изящной стилизацией «среднеевропейского» кинематографа времен позднего Де Сики. Камера замечательного оператора Януша Кенде снимает прекрасные портреты Анджелы Молины и Стефании Сандрелли, перемежая их с восхитительными пейзажами. Но как не похож уютный мир этой картины на проникнутые подлинным драматизмом фильмы Пала Габора «Поездка с Якобом» (1972) и «Раздвоившийся потолок» (1981).
Если бы я писал эту статью лет десять назад, то здесь (или чуть раньше) сделал бы, наверное, вывод, который согласно привычной в ту пору логике, гласил бы примерно следующее» «практика мирового кинематографического процесса показывает, что художник может создавать значительные произведения только на родине, без этого его талант вянет, блекнет, мельчают темы и мысли, исчезает социальная острота и искренность чувств» и пр. и т.п.
Что делать – идеологическая «азбука» 1970-х, бурным потоком низвергавшаяся на меня и моих ровесников, заканчивавших тогда школы и вузы, довольно сильно въелась в наше (особенно – провинциальное) мышление...
Да, можно назвать немало примеров, когда талантливый мастер, покинув родину, не смог создать чего-либо, хотя бы отдаленно приближенного к опубликованному, сыгранному или поставленному им ранее. Но вот творчество Владимира Набокова в литературе, Марка Шагала в живописи, Рудольфа Нуриева и Михаила Барышникова в балете, Милоша Формана в кино говорит об обратном.
Один из крупнейших режиссеров мирового экрана Милош Форман родился в Чехословакии. Там он поставил свои первые картины. Затем уехал в США, где скорее снял драму «Взлет» (1970). Однако подлинным триумфом режиссера стала его вторая американская картина, получившая пять «Оскаров» - «Полет над гнездом кукушки» (1974), снятая по роману К.Кизи.
В одном из интервью Милош Форман открыл секрет своего успеха в Америке: как иностранец, человек иной культуры, он принял единственно верное в своей ситуации решение – опереться на хорошую литературу. Выбор ромна К.Кизи в этом смысле был необыкновенно удачен: с одной стороны его действие происходило в США и было наполнено множеством примет, знакомых американцам, но вместе с тем – события «кукушкиного гнезда» (психиатрической клиники) имело общечеловеческий смысл. Как и Кена Кизи, Милоша Формана волновали проблемы ценности и свободы личности, конфронтации человека и государственного аппарата, бесправия и унижения, нивелировки индивидуальности, зажатой в цепкие клещи бюрократических правил и регламентаций.
И все же не зря Милош Форман называет себя оптимистом. И в этой, и в других его работах (знаменитом «Амадее», например) нельзя не ощутить веру, что можно открыто выражать свои взгляды, вступая в диалог с миллионами зрителей. И если многие из них его понимают, то есть надежда, что мир никогда не превратиться в «кукушкино гнездо» конформизма и пассивности, расчетливой жестокости и узаконенного насилия...
Как и Милош Форман, Андрей Кончаловский, на мой взгляд, относится к режиссерам, которые в отличие от многих своих коллег, не испытывают потребности выражать свое «я», используя раз и навсегда найденную стилистику или жанр. Напротив, складывается впечатление, что он почти в каждой новой работе пытается пойти вопреки пройденному в предыдущей. После аскетичного, графически выверенного «Первого учителя» (1963) последовало печальное размышление о тревогах и бедах нашей деревни 1960-х – «История Аси Клячиной…» (1967), снятая в черно-белой стилистике «синема-верите», с почти полным отказом от профессиональных актеров, со съемкой скрытой камерой, синхронно записанными диалогами. Тогда этот фильм показался чиновникам слишком острым и был отправлен на полку не целых 20 лет…
Следующая картина А.Кончаловского – «Дворянское гнездо» (1968) была поставлена, вероятно, по методу «от противного». Вместо обычного – широкий формат, насыщенный цвет. Вместо актеров-типажей – кинозвезда Беата Тышкевич. Оператор Георгий Рерберг, работавший и в предыдущих фильмах Кончаловского, откровенно любовался композицией кадра, яркими натюрмортами и волшебными пейзажами, световыми потоками и мерцающими в полумраке пылинками на зеркалах старинной усадьбы.
После документализма «Аси…», холодноватой отстраненности и театрализованного шика «Дворянского гнезда» тремя годами позже последовал новый эксперимент – экранизация чеховского «Дяди Вани», где знаменитые актеры на протяжении всего действия не покидали интерьеров. Затем- жанровый «кентавр» «Романса о влюбленных» (1974), сочетавший молодежный мюзикл и «взрослую» бытовую драму. Потом – масштабная четырехсерийная «Сибириада» (1978) и …
Франция, чуть позже – Америка, несколько лет поисков сюжетов и продюсеров, контракт с фирмой «Кэннон». И целая серия фильмов, снятых как будто на одном дыхании, в предельно короткие сроки – чувственная, проникнутая ностальгией экранизация прозы Андрея Платонова «Любовники Марии» (1984), суровый триллер по сценарию Акиры Куросавы «Поезд-беглец» (1985), драмы «Дуэт для солистки» (1986) и «Скромные люди» (1987). Параллельно постановка оперы «Евгений Онегин» (1986) в миланском театре «Ла Скала». Потом комедия «Гомер и Эдди» (1988), боевик со Сталлоне «Танго и кэш» (1989). И множество проектов…
«У меня есть проект новой версии «Следствия по делу гражданина все всяких подозрений», перенесенной в США. Пол Шредер напишет сценарий, а Пачино сыграет роль Волонте, – говорил А. Кончаловский в интервью французскому кинокритику Жану Руа. – И потом хочу сделать минисериал, о котором я думал уже во время работы над «Сибириадой» - о развитии нефтяной индустрии, восхитительный сюжет. И еще фильм о жизни Пола Гетти, сенсационную серию часов на шесть: о власти денег и симуляции нищеты этой власти. Три легендарных героя воплощают для меня Америку: Херст, Хагес и Гетти. Херст уже был в «Гражданине Кейне». О Хагене мечтает Уоррен Битти. Тогда мне остается третий. И будет, возможно, фильм, который я сделаю в Париже с Делоном… Сейчас я думаю о книге русского писателя-эмигранта, живущего в Берлине – Фридриха Горенштейна – «Абесалон». Это будет фильм о жизни евреев во времена немецкой оккупации» (L'Umanite',7.05.1986, p.18).
Если сопоставить эти разнообразные планы, добавив к ним давнюю мечту Андрея Кончаловского сделать фильм о великом русском композиторе Рахманинове, то можно, наверное, получить достаточно доказательств тому, что режиссера никогда не сковывали жанровые и тематические рамки, а по факту он – трудоголик.
Впрочем, сам А.Кончаловский этого и не скрывал: «Я очень рад, что у меня нет времени. Как говорит персонаж «Дуэта для солистки» - «жизнь очень коротка, нужно попробовать все заблуждения, прежде, чем она кончится». Между 40 и 50 годами большая разница в мироощущении. Как показывает история, политические деятели после 40 лет становятся беспокойными экстремистами. У них мало времени, чтобы увидеть результаты своего руда. Для этого результаты должны быть немедлены. Я счастливее политиков. Я чувствую себя как между двумя боксерскими раундами. Между фильмами, как и между раундами, должна быть только одна минута» (L'Umanite',7.05.1986, p.18).
Это стремление успеть реализовать как можно больше своих беспредельных планов ощутимо во всех американских картинах А.Кончаловского.
… Когда я смотрел «Поезд-беглец» (1985), события которого разворачивались на просторах Аляски, меня не покидала мысль: эх, снять бы все на Колыме. Скажем, историю двух зэков сталинских лагерей – уголовника и политического – бегущих на поезде к призрачной свободе… Какие возможности для русского режиссера открывал бы такой поворот сюжета!
Но А.Кончаловский снял вполне американский фильм, где ностальгия по России прорывается, пожалуй, лишь в суровых пейзажах, напоминающих сибирские. Фильм, начавшись как натуралистическая зарисовка тюремного быта очень скоро переходит на рельсы «катастроф» и триллера, в котором интеллектуалы, вооруженные компьютерной техникой управления железными дорогами, не в силах остановить стремительно несущийся неуправляемый состав с беглецами – мрачным рецидивистом (Дж.Войт) и молоденьким салагой (Э.Робертс), отбывающим первый срок.
Подобные вещи американцы (да и не только они) за последние десятилетия научились снимать лихо и с технической точки зрения безукоризненно. Давно ушли в прошлое рирпроекции. Комбинированные съемки сведены к разумному минимуму и выполняются суперпрофессионально. В основном всё снимается «без дураков», живьем, безотказно заставляя зрителей замирать от страха за персонажей, то и дело балансирующих на грани жизни и смерти.
Успешно справившись с такого рода профессиональными задачами, А.Кончаловский захотел, по-видимому, совместить зрелищные эпизоды со сценами психологического плана, свойственными больше европейскому кино. Как иронично заметил Жан Руа – «поезд этой истории не избежал ударов, но выдающийся кинематографист пробивается под маской служащего фирмы «Кэннон» (L'Umanite', 19.05.1986, p.9). Подобно тому, как сквозь волчью мораль осатаневшего и мрачного героя Джона Войта к концу фильма пробивается человек, способный к самопожертвованию ради жизни других…
Как бы то ни было, А.Кончаловский доказал в «Поезде…», что он умеет ставить фильмы действия ничуть не хуже самих американцев. А годом позже – в «Дуэте для солистки» (1986) – умелой стилизации под позднего Бергмана – продемонстрировал качества прямо противоположные: психологическую интимность, камерность, изначально рассчитанные на узкий круг ценителей. Высокопрофессиональная постановка с участием Джули Эндрюс, Элана Бейтса и Макса фон Сюдова сохраняла значительную дистанцию между героями и автором, отсюда и некоторая потеря эмоциональности…
В любом случае и в Америке Андрей Кончаловский не изменил своему творческому кредо.
Остался самим собой и Отар Иоселиани. Кинокритик Эмиль Бретон так написал о поставленных Иоселиани во Франции «Фаворитах луны» (1984): «Отар – это поэт. Короче, сейчас на парижских экранах идет поэма. Еще короче – не пропустите ее» (Le favoris de la lune // Revolution. 1985. N 272, p.45). Столь же высокую оценку «Фаворитам…» дали и другие французские критики. И в этом, право же, не было бы ничего удивительного, если бы картина была грузинской. Ведь западная критика весьма лестно оценила «Листопад» (1966), «Жил певчий дрозд» (1971), «Пастораль» (1976). Но «Фавориты луны», получившие в Венеции одну из главных премий, рассказывают о французах. Тем приятнее оценка парижской прессы, признавшей, что О.Иоселиани удалось поставить одну из лучших французских картин 1980-х.
Но означает ли это, что мастер решил как-то подстроиться под вкусы французской публики? Полагаю, что нет. Манера грузинского мастера ощутима буквально во всем: в выборе непрофессиональных исполнителей, в намеренном отсутствии сюжетной интриги, в пристальном, почти документальном исследовании жизни обычных людей.
Впервые за двадцать лет работы в кино обратившись к цвету, Отар Иоселиани добивается абсолютно естественного колорита и освещения, не стремится поразить зрителей изысканной композицией кадра или неожиданным сочетанием тонов. Я смотрел фильм дважды и всякий раз был полностью захвачен причудливым переплетением человеческих судеб, поразительной способностью автора двумя-тремя меткими штрихами создать характер героя, а главное - философской глубиной этого произведения.
На первый взгляд, кажется, что смысл картины, где, так или иначе, оказываются связанными жизненные пути полицейских и воров, террористов и продавцов оружия, модной певички и богатой светской дамы, женщин легкого поведения и банкиров, безработных бродяг и респектабельных буржуа, укладывается в известные строчки Евгения Евтушенко: "Чужих судеб соединенность...". В самом деле: вот террорист уступает место в метро даме в трауре, не подозревая, что именно её мужа - полицейского комиссара - он хладнокровно убил из винтовки с оптическим прицелом. А вот умельцы из оружейного магазина с одинаковым усердием продают наручники полицейским, пистолеты - бандитам и бомбы - террористам...
Все так... Но недаром Иоселиани через весь фильм проводит еще одну историю. На сей раз случившуюся с превосходным севрским сервизом Х1Х века и очаровательной "ню" галантного художника. Проходя через десятки рук, сервиз с каждым годом может служить все меньшему числу персон. А картина, постоянно похищаемая самым варварским способом (ее вырезают из рамы) постепенно превращается в маленький портрет, запечатлевший лишь лицо былой соблазнительной красавицы.
Так в «Фаворитах луны» возникает тема утраты человечеством культурных ценностей, подмены бескорыстного восхищения искусством механическим потреблением, погоней за престижностью вещи.
И все-таки самое сильное впечатление от фильма Отара Иоселиани - это грустное чувство неустроенности бытия, непредсказуемости жизненных поворотов, отсутствия взаимопонимания у самых близких, вроде бы, людей. Но при всем этом автор, как всегда, не стремится к морализаторству и окрашивает ситуации фильма ироническими, комедийными интонациями...
Иоселиани нуждается в зрителях-собеседниках, которым могут передаться творческие токи художника, которых могут затронуть его мысли и чувства, его желание рассказать о вечных проблемах бытия, чтобы не забыть в суете житейской о высочайших взлетах человеческого духа.
А это так важно на планете, которая достаточно велика, чтобы жить, проявляя гуманность и терпимость ко взглядам друг друга, и слишком мала для тотальной конфронтации и вражды…
