Есть в кино лица, чуждые рекламе, есть артисты, далекие от всплесков моды и шумных дискуссий. Вокруг них не клубится молва. Но без них экран обеднел бы. Их искусство высшей пробы, и это знают все — и кинематографисты и зрители.
Среди таких — народный артист СССР, лауреат Государственной премии СССР Андрей Попов, один из крупнейших актеров сегодняшнего советского театра. Он снимается более тридцати лет и в своей фильмографии имеет уже под пятьдесят ролей — послужной список сверхдостаточный и для тех, у кого кино — единственная профессия. Но Андрей Попов, с юности и по сей день, по горло занят в театре: сперва в ЦАТСА, где начал он свой путь и вырос в зрелого мастера, потом во МХАТе, где играет в последние годы. При этом снимается в кино он не от случая к случаю, и не пунктиром прочерчена его кинематографическая биография.
Кино для Андрея Полова — постоянный, ответственный и любимый труд. Его творческая индивидуальность формировалась и на сцене и на киностудиях, его театральные и кинематографические работы являют собой единство исканий, общий маршрут восхождения.
Он стал в искусстве учеником (в глубоком смысле слова), продолжателем дела своего отца, выдающегося театрального режиссера-новатора Алексея Полова, чье имя вписано и в историю кино. А. Д. Попов был одним из первых актеров Московского Художественного театра, кто еще в начале века, не устрашась неизвестности, пришел в ателье новорожденного отечественного кинематографа. В 20-е годы он ставит картины на фабрике Совкино, его лента «Два друга, модель и подруга» стала вехой рождения советской кинокомедии. С отцовского благословения начал работать в кино Андрей Попов, за его пробами и опытами следили строгие глаза.
Экранные герои Андрея Полова с самого начала были несходны, всякий раз неожиданны. Вслед за нелепым и смешным следователем Дюковским из чеховской «Шведской спички», наполнявшим кадр юмором и комизмом, - Челкаш Горького, очерченный жестко, резковато. Назанский в «Поединке» Куприна — олицетворение благородства, сумевшего наперекор жестокой судьбе сохранить себя,— и рядом шекспировский Яго из фильма «Отелло» С. Юткевича, тихий и благообразный светлоглазый Яго, полностью разбивающий привычные клише великого элодея, страшный своей низкой ущербностью и завистливой мстительностью, агрессивным «комплексом неполноценности». Подсвеченная зловещим лучом фигура ростовщика из «Кроткой» Достоевского — мучителя и жертвы одновременно. Антон Павлович Чехов — свидетель, рассказчик, роль которого была ведена в картину И. Хейфица «В городе С.» по мотивам рассказа «Ионыч» и сыграна Поповым сдержанно, скупо, скорее с душевным, нежели портретным сходством. Разные лица, разные краски.
Широта диапазона была обеспечена счастливыми актерскими данными. Попов может играть многое. Но возможно было бы для него и другое. Дело в том, что в самом его артистическом материале заложены привлекательные для экрана органичность, мягкость, личное обаяние. Наполненность внутренней жизни роли, тот духовный груз, который приносит он с собой на сцену и на экран, позволяют ему оживить и контур и набросок. Бывало и так, что человеческая значительность его спасала в фильмах роли бледные и сюжеты малоубедительные. Словом, и самим собой, Андреем Поповым, он мог отлично идти из фильма в фильм, меняя имена и предлагаемые обстоятельства, в которых действуют герои. И это было бы интересно, ибо интересен он сам. Но Попов избрал совсем иное. Он совершенствовал искусство перевоплощения в образ, преображения в уникальный, законченный, целостный человеческий характер, в обобщающий тип.
Сыгранная им роль слуги Захара в фильме «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» продемонстрировала и завоеванный Поповым уровень блистательного мастерства, и новую ступень того, что он сам в одной из статей назвал словами Горького «сердечное искусство», то есть особую человечность и теплоту проникновения в душу изображаемого персонажа. С Захара и начала я интервью, попросив Андрея Алексеевича рассказать о своей работе в кино, какой она видится ему сегодня.
— Захар в «Обломове» представляется мне не только вашим личным актерским успехом, но образом принципиальным для общих поисков выразительности экрана. Я имею в виду сочетание гротескной формы и безупречной жизненной правды. Здесь как-то удивительно и, может быть, даже парадоксально соединились острейшая характерность и психологическая тонкость, резкое преувеличение и полная жизненная достоверность. Получилось это, так сказать, само собой или подобное сочетание было вашей задачей?
— О результате мне судить трудно.— отвечает Попов.— но задачу оправдания гротеска мы с постановщиком Никитой Михалковым, конечно, перед собой ставили, помнили требование К. С. Станиславского: чем острее — тем правдивее! Как этого добивались? Прежде всего, фильм снимался особым способом, для кино необычным (во всяком случае, я впервые попал в такие условия): много репетиций, импровизационный метод работы над ролью, нестесненная свобода пространства, в котором действуют герои. Интерьер, квартиру Обломова мне нужно было «обживать», подобно тому, как в течение репетиций на сцене «обживается» декорация спектакля. Хотелось, чтобы Захар жил во всем, в этой мебели, в этих стенах: может вдруг выйти из стены, может откуда-то появиться, вырасти в любой момент. Это его хозяйство, его территория, все здесь, как пылью, им пропитано.
Возникла ассоциация с медведем, подсказанная Гончаровым, начался поиск Захаровой пластики. Опасность была в том, чтобы рисунок не разошелся с жизнью человеческого духа. Стремились этого избежать приближением к зрителю глаз Захара, старались, чтобы в кадре все было живым, и сам этот человек был живым и конкретным. Так я «обживал» и квартиру в Гороховой улице, и сапоги, и медвежью повадку, урчание и рычание Захара, слуги Обломова.
Текста в роли не так уж много, а образ важный для автора. Гончарова вообще очень интересовали типы слуг, он постоянно думал об этом, придавал большое значение этой стороне тогдашней русской жизни. Когда съемки фильма были закончены, я (к стыду своему впервые) прочел специальное сочинение «Слуги старого века. Из домашнего архива», посвященное Гончаровым этому предмету: воспоминания о слугах, описания их характеров, которые он, оказывается, собирал и записывал. Жалею, что не прочитал этих гончаровских бытовых очерков вовремя.
— А может быть, и лучше, что прочли потом. Во всяком случае, сейчас вы имеете право испытать чувство удовлетворения: Гончаров дал в Захаре синтез многих индивидуальностей. А ем, интуитивно следуя за писателем, взяли из романа «Обломов» тип, обобщение и облекли его в уникальный человеческий портрет. Наверное, помогал и ваш собственный кинематографический опыт. Вы же много играли в кино русскую классику.
— Да, я возвращался к прошлому, заново повторял его уроки. Ведь в моих ролях (много их!) есть две основные линии. Первая — комедийная, острохарактерная, начатая ролью Дюковского в «Шведской спичке». К сожалению, эта линия впоследствии как-то ушла от меня, и было радостно к ней вернуться. Снова пришлось проверять себя – не театрален ли я на экране? А с театральностью мне, как и большинству актеров, пришедших на киностудию со сцены, довелось немало бороться, в острокомедийных ролях особенно. Например, в той же «Шведской спичке» меня, тогда еще молодого актера, хвалили, но А. Д. Попов, посмотрев картину, сказал: пластика кинематографична, хороша, а вот артикуляции натужна, слишком много усилия. Это было справедливо, и предостережение его я помню до сих пор.
Кинематографический лаконизм — трудное искусство. Практический урок его первой мне дала Татьяна Лиознова на съемках фильма «Память сердца», где я играл английского летчика Чадвика. Возможно, сегодня фильм и выглядит наивным, но для меня он стал действительно кинематографической школой, которую я с благодарностью вспоминаю.
Впрочем, «Память сердца» Чадвика мне следует отнести к другой линии своих ролей в кино — лирико-драматической: здесь Назанский в «Поединке», отец поэтессы Ольги в «Дневных звездах» и ряд других персонажей.
— Считаете ли вы эти линии нескрещивающимися, только лишь параллельными в вашем творчестве?
— Нет, ни в коем случае, я их намечаю условно, просто для того, чтобы было легче свои работы сгруппировать, а на практике стараюсь не повторяться, предпочитаю пробовать, играть самое разное. Мне кажется, что для актера это плодотворнее. Недаром в былые времена одни и те же большие мастера и на тех же подмостках играли сегодня трагедию, а завтра водевиль.
Но ныне не все придерживаются такого мнения. Например, я снялся в телевизионной картине «Сватовство гусара», экранизации водевиля Н.Л.Некрасова «Петербургский ростовщик», и один из критиков выразил возмущение тем, что, мол, «серьезный актер» (то есть я) занимается несолидным делом, поет куплеты, танцует и тому подобное. Но ведь свой водевиль Некрасов писал в расчете на великого Щепкина!
— И к тому же «Петербургский ростовщик» считается одним из ранних манифестов «натуральной школы», относится к циклу «Физиология Петербурга», а ваша роль Потапа Ивановича Лоскуткова отлично написана...
— Действительно, трактовка «Ростовщика» в «Сватовстве гусара» облегчена по сравнению с первой экранизацией, несколько психологически перегруженной (роль, которую теперь сыграл я, там исполнил А. Адоскин). Мы сознательно держали курс именно на водевиль — да, с эксцентриадой! С куплетами, танцами, как и у автора. Думаю, правильно, что не сделали из жалкого и глупого скареда Лоскуткова некоего Гобсека...
— И не повторили вашего ростовщика из «Кроткой» Достоевского...
— Водевиль так водевиль! У него свои законы, законы смеха. Выбирая роль, я руководствуюсь не тем, «серьезен» или «несерьезен» данный жанр как таковой, не распределяю жанры по рангам. Выбор роли для меня основывается на другом. Нравственные проблемы, вопросы морали совести, борьба с психологией потребительства, эгоизмом, практицизмом, суетой — вот что меня волнует. (Этим проблемам и посвящена картина «Несколько дней из жизни И. И. Обломова».) Тема ответственности человека перед самим собой и перед временем, забота о духовности кажутся мне важнейшими. Их решение предполагает многожанровость. И я с горячим желанием иду на роль, если вижу заложенную в ней возможность поделиться с людьми сокровенным и ответить самому себе на тревожащие меня вопросы, быть честным перед собой — и в том. ЧТО говоришь зрителю, и в том, КАК, с какой мерой самоотдачи работаешь — хотя бы в том самом искусстве перевоплощения, о котором шла речь. А для меня самые несходные и по всей видимости далекие друг от друга роли — такие, скажем, как Иван Грозный в трагедии А. К. Толстого, которую я играю на сцене Центрального театра Советской Армии, или учитель пения, сыгранный в одноименном фильме, не отделены друг от друга непреодолимым барьером. Это разные подходы к нравственной проблеме. В «Учителе пения», например, важно не то, что человек учит музыке. Важно, что он открывает людям их душевную красоту.
Я рад, если в Захаре мне удалось добиться одновременно и остроты и тонкости в перевоплощении.
Считаю, что время «типажей», игры «себя в предлагаемых обстоятельствах» для кино миновало. Образность в искусстве непреходяща, она не умирает.
