Коля, хороший друг Афони, знает отдельные иностранные слова. «Аллергия», например. Это когда душа не принимает спиртного. Или - коммуникабельность. Слово мудреное, но и его можно осилить, если вникнуть в смысл. Коля рассказывает такую историю. Он с Васей Соловьевым два часа простоял в очереди за свежим мотылем, купили, все приготовили, а жена отправила дефицитную наживу в канализацию. Значит, нет взаимопонимания, проще говоря, коммуникабельности.
С этой самой коммуникабельностью у Афони Борщова совсем худо. То есть по-разному. С мастером Людмилой Ивановной — женщиной милой, но требовательной — ее нет. С Федулом — мужчиной суровым, но не принципиальным,— напротив, она есть, когда есть рубль в кармане и третий партнер за углом.
Характер у Борщова общительный, ум изворотливый, а судьба печальная. После того как он не ужился с Тамарой, не сработался с Людмилой, разочаровался в Елене, расстался с Колей, не ответил взаимностью Кате и прибыл в деревню, где его ждал покосившийся сруб с заколоченными резными окнами и где ему рассказали, как его ждала и не дождалась родная тетка, как она его любила и писала от его имени себе письма и вслух перечитывала их,— вот тут Афоня понял цену коммуникабельности и бросился на почтамт заказывать междугородный разговор с Катей — последней живой душой, кому он еще был нужен в этом мире. Кати не оказалось на месте, то есть у телефона.
Характер у Борщова общительный, ум изворотливый, а судьба печальная. После того как он не ужился с Тамарой, не сработался с Людмилой, разочаровался в Елене, расстался с Колей, не ответил взаимностью Кате и прибыл в деревню, где его ждал покосившийся сруб с заколоченными резными окнами и где ему рассказали, как его ждала и не дождалась родная тетка, как она его любила и писала от его имени себе письма и вслух перечитывала их,— вот тут Афоня понял цену коммуникабельности и бросился на почтамт заказывать междугородный разговор с Катей — последней живой душой, кому он еще был нужен в этом мире. Кати не оказалось на месте, то есть у телефона.
На маленьком аэродроме, в ожидании рейса, Афоня, прикрыв глаза и закусив травинку, прислушивается к меланхоличным песням студентов про кудрявый клен, что был безнадежно влюблен в белую березу, про волшебную сказку и хрустальный замок и про то, что все не прочно и все не вечно: погиб кудрявый клен, рухнул замок, и кончилась сказка. Все кончается.
Что касается фильма про Афоню, слесаря по сантехнике райжилконторы, не знающего мук аллергии и страдающего некоммуникабельностью, то кончается он остроумной шуткой: Катя все-таки откликнулась на телефонный звонок, раздавшийся неизвестно откуда и неизвестно от кого,— она прибыла тем самолетом, с которым Афоня собирался отбыть то ли в Череповец, то ли еще куда-то. Катя окликнула Борщова и сказала свою традиционную фразу, похожую на пароль: «Мне кто-то позвонил. Я подумала, что это вы».
Все кончилось как в сказке или кинокомедии — хорошо.
«Афоня» — хорошая кинокомедия, интереснее многих. Здесь видна реальная жизненная фактура, картина населена живыми людьми, метко схваченными и точно обобщенными, здесь есть превосходные актерские работы Л. Куравлева, Е. Леонова, В. Талызиной, Е. Симоновой, наконец, не может быть не отмечено искусство Г. Данелия, режиссера, склонного к комедии, но склонного по-своему, не слишком очевидно, что ли. Похоже, что он предпочитает идти не от эксцентрической ситуации, проверяя и перепроверяя ею этические и социальные нормы быстро меняющейся жизни (к чему склоняются, скажем, Л. Гайдай и Э. Рязанов), но от самой реальности, высвечивая ее смешные стороны. Так сделаны картины «Я шагаю по Москве», «Не горюй!».
Несколько упрощая вопрос, можно сказать, что художественный принцип Г. Данелия состоит в том, чтобы показать, как жизнь, взятая в своем естественном движении,— оборачивается комедией. Это очень трудный художественный принцип. Не будем говорить о его преимуществах, заметим только, что он лежит и в основе новой работы Г.Данелия. На это обстоятельство указывает много признаков.
Например, пристальное внимание режиссера к житейской подробности, к бытовой детали. Случайные вещи, попадающие в кадр, лишь постепенно обрастают смыслом, значением. Рекламное фото с видом на море в квартире Борщова маячит где-то позади героя, но по мере того, как темнеет небосклон судьбы Афони, все более значимым становится этот глянцевый обрывок мечты.
Камера довольно часто отвлекается от героя — за угол повернула кавалькада бежевых «Волг», прибранных цветами и перевязанных батистовыми ленточками, в городском потоке машин мимо Борщова рвется колонна автобусов с клекотом пионерских горнов. Этот праздничный поток жизни по-своему оттеняет судьбу героя, следующего собственным неверным курсом. Жизнь течет быстро и целеустремленно, как вода в городском водопроводе.
Тем не менее в стилистике и содержании этой ленты угадываются определенные противоречия. Попытаемся их выяснить.
Все-таки режиссер, идя от реальной жизненной ситуации, отталкиваясь от узнаваемого жизненного характера, слишком торопится заключить в раму комедийного жанра и эту ситуацию и этот характер. Слесарь Борщов в исполнении Л. Куравлева и трактовке Г. Данелия — скорее шутник и балагур, чем забулдыга и шкурник. За привычным комедийным амплуа актера не сразу виден реальный человек. И окружают героя персонажи по преимуществу столь же условные — квартиросъемщик Ронинсон (актер Г. Ронинсон), председатель месткома Фомин (актер Н. Парфенов), Егоза (С. Крамаров). Мы оказываемся в особом мире, именуемом комедией, где приняты свои законы и нормы, где действует особая логика человеческих отношений и нравственных оценок. Здесь может быть весело, когда больно герою, и грустно, когда он счастлив.
Мы вступаем в этот алогичный комедийный мир едва не с первых кадров. Начать хотя бы с пролога: проход мимо порхающих балерин-бабочек алкаша Федула, высматривающего где-то за кулисами Афоню. Затем бегут титры на перевернутом отражении церкви в небольшой луже.
Там отражаются Афоня со своим приятелем. Подъехавший автобус выплескивает на них собственное отражение. Такие вещи обыкновенно читаются с экрана как предупреждение о жанре, о степени условности того жизненного материала, который будет представлен. И таким образом устанавливается своего рода договоренность, которую должны уловить зрители и не нарушить авторы.
Эта договоренность авторами соблюдается, мягко говоря, не пунктуально.
История о некоммуникабельном, поверхностном Борщове то и дело сбивается на историю о деклассированном типе. Жизненный материал не умещается в раму избранного жанра. Афоня оставил без воды триста квартиросъемщиков. Мастер Вострякова на собрании говорит, что Борщов самодовольный, сытый наглец. Это правда. Но правда, не оправданная авторами. В художественном типе не угадывается прототип, точнее, не прослеживается связь между этими двумя взаимообязанными лицами. Напротив, нарочито обрывается. Поэтому некоторые куски картины кажутся предельно разнородными.
Борщов, влюбленный в прекрасную Елену из модерновой квартиры, задарма, то есть за «спасибо», починяет места общего пользования. Эта героическая страничка в жизни Афони окрашена режиссером и актером ясными комедийными интонациями. А затем следует сцена, в сущности, страшноватая: «Афоня гуляет». Пожилые усталые женщины на сценической площадке ресторана бисируют для Афони «аккомпанемент». Страшноват здесь балагур и шутник: нефиксированный взгляд, как у младенца, глаза мутные, жесты заторможенные, но уверенные, не допускающие возражений и несогласия. Эта сцена ощущается в другой системе условностей. Это абсолютно другая форма обработки жизненного материала.
А затем следует опять же легкое комедийное похмелье. Комик Афоня встречается с комиком Егозой, узнают друг друга, обнимаются и весело мчат на сенокосилке через всю деревню,— картина снова входит в берега обозначенного в начале жанра. История о деклассированном типе к финишу окрашивается лирической интонацией...
Юрий Богомолов
"
Советский экран" № 18, сентябрь 1975 года
