Не будет преувеличением, если мы скажем, что Ефима Копеляна знают все — от мала до велика. Не потому, что он занимал свое, только ему принадлежащее место среди ведущих актеров Ленинградского Большого драматического театра и сыграл на его сцене множество замечательных ролей: увидеть актера на сцене посчастливилось сравнительно немногим. Неслыханную популярность принесли Копеляну кино и телевидение. Зрители ждут появления Копеляна на экране, узнают его голос за кадром...
Копелян снимается много и часто (нам еще придется задать себе трудный вопрос: не слишком ли много, ведь только за десять лет им сыграно более тридцати ролей и эпизодов). Но, однако, далеко не все театральные актеры столь легко и органично, с такой внутренней готовностью погружаются в кинематографическую атмосферу, не все они так желанны на экране. Значит, Копелян относится к тем артистам, которым равно подвластны разные искусства, для которых извечный спор между театром, всемогущим кинематографом, а теперь и вездесущим телевидением представляет собою нечто отвлеченное, реально не существующее. Вот об этом интересно подумать.
Почти сорок лет назад — когда Копелян окончил студию при Большом драматическом театре — выдающийся советский артист Н. Ф. Монахов сказал ему: «Ну что ж, через двадцать лет ты будешь актером». Не думаю, что такое пророчество мастера могло порадовать юного художника, но Монахов оказался прав: достаточно много и достаточно интересно играл Копелян в своем единственном в жизни театре, но только в середине пятидесятых годов раскрылся его уникальный талант, родился актер, похожий лишь на самого себя и ни на кого больше.
Я хорошо помню эту пору в Большом драматическом театре — его возглавил тогда энергичный, редкостно одаренный Георгий Тонстоногов. Именно ему выпало на долю открыть в уже зрелом актере нечто большое, неожиданное и — как выяснилось — главное. Впрочем, это относится не только к Копеляну: по-новому заиграли старшие актеры БДГ, громко и уверенно заявили о себе совсем молодые— Доронина, Лавров, Юрский, Басилашвили. Заметим при этом, что все они быстро освоились в кино. После козинцевского «Гамлета» голосованием зарубежных критиков Смоктуновский был признан первым актером мирового экрана, но не будем забывать, что открытие этого художника произошло на сцене Большого драматического театра в «Идиоте», поставленном Товстоноговым. Художественная судьба Лебедева или Стржельчика тоже неразрывно связана с творчеством этого большого режиссера, истинного открывателя талантов.
Казалось бы, странно: очерк об актере начинается с признания заслуг режиссера, причем режиссера театрального. На самом деле это вполне закономерно. Нет сомнения в том, что актер, по выражению Станиславского, является владыкой сцены (и экрана тоже!), но в современном драматическом искусстве определяющая роль режиссера сказывается не только в достижении целостности спектакля или фильма, но и в формировании и раскрытии актера. Так, во всяком случае, думает Копелян, вспоминая о переломном моменте в своей творческой жизни.
Одно из самых сильных моих театральных впечатлений — «Пять вечеров» Александра Володина. Копелян в роли Ильина вышел на сцену в общем-то без грима, однако узнать его было не так просто: актер начисто отказался от привычных «характерных» приемов, словно бы забыл, что еще совсем недавно многие его роли были отмечены открытым, даже яростным темпераментом. На этот раз — полная сосредоточенность в себе, сдержанность, скупость выразительных средств. А за всем этим перед нами постепенно открывалась трудная судьба сильного, мужественного, ярко чувствующего, душевно раненного человека. «Пять вечеров» — грустный спектакль, но вместе с тем утверждающий, оптимистичный, ибо главный его мотив – вера в человека. Актер вовсе не подчеркивал эту мысль, напротив, он относился к своему герою с изрядной долей иронии, однако мы пронзительно ясно чувствовали, что, потеряв в жизни многое, Ильин сохранил самое главное: душевную стойкость, бескомпромиссность и доверие к людям.
Говоря об игре современного актера, мы часто повторяем слова «простота», «естественность». От чрезмерного употребления эти слова стерлись, превратились в штамп. Однако они сохранили свое изначальное значение, более того, в наши дни эта самая простота обрела новую меру, и то, что вчера казалось правдивым, естественным, сегодня воспринимается порой как нечто искусственное, «театральное». Копелян — один из тех актеров, что утвердили и постоянно утверждают эту новую меру правды. Подлинность, натуральность, жизненная бесспорность — вот эстетический закон, которому следует Копелян, и в этом притягательная сила его творчества. Здесь, думается, и проходит «линия пересечения» театра и кино в художественной жизни артиста, ибо для него мера правды на сцене и на экране одна.
Казалось бы, это невозможно: одно дело — кинематограф , где камера не простит, изобличит даже самую малую ненатуральность, условность. Другое — театр. По вот в «Горе от ума» Копелян сыграл небольшой эпизод — роль Горича, сохранив полную верность знаменитому поэтическому оригиналу. Однако роль была сыграна так, что мы не только полностью поверили в жизненную бесспорность Платона Михайловича, но нам открылась тягостная, несчастливая, драматическая судьба некогда жизнелюбивого, яркого человека.
Копелян любит играть сильных, мужественных, суровых людей — недаром, как замечает автор очерка о нем М. Тимченко, в театре его называют «наш Жан Габен». Однако если мы всмотримся в галерею экранных образов артиста, то убедимся, что воплощенные им характеры резко различны. Давайте просто перечислим некоторые киноработы Копеляна: Дорн в «Чайке» и Достигаев в фильме «Егор Булычев и другие», фашистский комендант Каспа в «Бабьем царстве», старый учитель в «Гроссмейстере», Свидригайлов в «Преступлении и наказании» и архитектор Бадалян в «Исполняющем обязанности» — роли, буквально полярно непохожие. И все-таки мы всегда узнаем Копеляна, его голос, узнаем его неповторимую актерскую манеру, потому что в любой роли он верен себе, своему представлению о правде в искусстве.
Из всех примечательных свойств актерского дарования Копеляна я бы хотел подчеркнуть два: первое — он, как немногие, умеет мыслить на сцене и на экране; и второе — за присущей ему сдержанностью в лучших ролях всегда ощутимы невысказанные, но бушующие страсти, за внешней статикой — внутренняя динамика, за частностью — общее.
Одна из характерных примет в искусстве Копеляна — подлинный драматизм при кажущемся отсутствии драматизма. Он выходит перед нами на сцену или на экран, говорит или думает, молчит, общается с партнерами или остается один, и мы не только проникаемся к нему полным доверием, но нам всегда интересно, что происходит в сознании и душе этого человека. Так в лучших работах Копеляна. Но это его драгоценное артистическое свойство таит в себе и определенную опасность. Режиссеры настолько уверовали (и справедливо!) в действенность самого появления Копеляна на экране, что нередко пытаются восполнить его человеческой значительностью, неотразимостью его правды пустоту в сценарии. И здесь случается осечка. Как всегда, безупречен Копелян в роли Андрея Михайловича из фильмов «Ошибка резидента» и «Судьба резидента»: сосредоточен, раздумчив, ироничен — и все это по правде. Но ведь у этого персонажа нет своей драматической судьбы, по сути дела, нет характера, и вместо живого лица мы видим только «маску Копеляна». Эта маска может быть наполнена, кстати, не только положительным «копеляновским обаянием», но и отрицательным, мрачноватым смыслом: вспомним, каким убедительным злодеем играет актер атамана Бурнаша в трилогии про «Неуловимых...» режиссера Э. Кеосаяна.
Думается, повинны в этом «неосмотрительном тиражировании» копеляновских масок не только режиссеры, делающие «беспроигрышный» ход, но и сам артист, порой нетребовательно относящийся к своему таланту, не выдерживающий тяжкого бремени популярности. Между тем он говорит: «Я особенно ценю возможность рассказывать со сцены о человеке внутренне сложном, с характером противоречивым. Потому что именно таких людей больше всего, и именно им искусство должно помогать в жизни».
В таком суждении нет, конечно, монополии Копеляна, но право на него артист, бесспорно, завоевал. Вспомним Савву Морозова — одно из самых значительных экранных и сценических созданий актера. Мы знаем фотографии Морозова, читали о нем у Горького, Станиславского, Суллержицкого, и актер не вступает в спор с литературными источниками, ищет и находит даже портретное сходство. Но образ этот ни в коей мере не является иллюстрацией, он первичен Это художественное открытие действительно сложного и противоречивого характера, более того — сложного явления жизни в ее критический момент. Копелян сыграл трагедию сильного, щедро одаренного человека, в уме и сердце которого столкнулись полярные, взаимоисключающие исторические силы. Можно было думать, что, играя неистового Савву, актер выплеснет наружу свой темперамент и темперамент героя, но он остался верен себе: сдержан, ироничен, скуп на слова и жесты. А за этой сдержанностью угадывается буйство страстей, борение надломленной воли с жестокой реальностью, нарастающая тревога мысли, неизбежность гибели...
Известное сравнение прозы Хемингуэя с айсбергом стало, пожалуй, трюизмом, штампом. И все же, думая о Копеляне, мне трудно отделаться от мысли, что его актерские «запасы» тоже использованы пока примерно на одну седьмую...
А.Анастасьев
«Советский экран» № 3, февраль 1975 года
