Она не заметила, как мы вошли в открытую калитку, и продолжала стоять у окна, спиной к нам, освещенная яркими, негорячими лучами майского балтийского солнца. В этом контражуре ее седая голова с гладко зачесанными волосами, по-королевски посаженная на красивые по-прежнему, покатые плечи, до неразличимости была похожа на ту самую молодую головку роковой мельничихи из «Никто не хотел умирать»… И даже когда она обернулась и тяжелой походкой, опираясь на палку, пошла нам навстречу, этот эффект не исчез. Потому что знаменитые сияющие глаза Вии Артмане так и сияют по сей день и притягивают к себе, властно отвлекая внимание от избороздивших лицо морщин и прочих примет безжалостного прошедшего времени.
Много есть в Латвии красивых женщин, но вторая такая, уверен, пока что не родилась.
И актрисы второй такой, уверяю вас, нет.
Я сразу вспомнил, как двадцать с лишним лет назад… Нет, какие там двадцать с лишним – без года тридцать: дело было прекрасным теплым сентябрем 1977 года, и ей было тогда примерно столько же лет, сколько сейчас мне, а мне-то и вовсе двадцать. Так вот, тем сентябрем я ходил, как приговоренный, на гастрольные спектакли рижского Художественного театра имени Райниса. Они тогда поразили театральную Москву, которую в те золотые для театра годы трудно было чем-нибудь удивить. Театр имени Райниса, конечно, до тех гастролей был известен как солидный «ведущий театральный коллектив Латвийской ССР», но не более того. В моде были другие театры, почти исключительно московские, и снобистская столица в этот избранный круг пускала не больше одного-двух «провинциалов»: Товстоногова с его БДТ, ну и разве что еще Роберта Стуруа с тбилисским Театром имени Руставели. Но латыши, приехав с фантастически разнообразным по яркости и смелости формы и содержания репертуаром, сломали тогда многие предрассудки, явив театр действительно мирового уровня – с феноменально талантливым режиссером Арнольдом Линыньшем и целым театральным небосклоном звезд: Вией, Харисом Лиепиньшем, Юрисом Стренгой, Эдвардом Павулсом, Иваром Калныньшем, Карлисом Аугшкапом…
Я до сих пор помню все эти спектакли в деталях – пронизанное, как лучами солнца, музыкой Паулса веселое фольклорное «Краткое наставление в любви»; мрачновато-пророческие горьковские «Варвары»; экспрессивный, жесткий, просто-таки обличительный, особенно по тем временам, спектакль о разуверившейся в идеалах молодежи – «Последний барьер»; трагическую «Чайку»: до этого Чехова вообще никто не играл в таком ключе (потом-то это стало модой). И, наконец, шедевр шедевров, ибсеновский «Бранд» – пьеса, которую до этого десятилетиями в современном театре не ставили из-за ее сложности и непонятности. Каждый вечер, как какой-то полупомешанный гофмановский студент, я шел на Театральную площадь, где в помещении Детского театра гастролировали латыши, чтобы в который раз смотреть один и тот же спектакль.
А если это были спектакли с участием Вии, на немалую часть студенческой стипендии я еще закупал у бабушек на Киевском вокзале роз – как повод под финальные аплодисменты подняться на сцену и, что-то там лопоча (конечно, в громе оваций ей, слава богу, неслышное), вручить букет. И даже, набравшись наглости, по-щенячьи ткнуться губами в царственную руку. С тех самых пор эти сияющие глаза, которые в те моменты я видел совсем близко, у меня в памяти.
Каким, наверное, я тогда выглядел дураком и мальчишкой, влюбившимся в звезду эпохи! Ну и пусть. Мне ни тогда не было за это стыдно, ни сейчас. Скучна жизнь того, кто никогда не давал свободу «глупым» романтическим порывам из одной только боязни показаться слишком искренним и наивным. Скучна, потому что ему вспоминать потом нечего.
Ее собственным актерским шедевром на тех гастролях была, конечно, Надежда Монахова в «Варварах». Как она играла эту русскую Эмму Бовари, какая это была драма неоцененной красоты и яркой, самобытной натуры, погибающей в пыльном захолустье, но очень по-русски не желающей (это уже в отличие от флоберовской героини) идти на компромиссы, на дешевые адюльтеры и уж тем более – продаваться. Я тогда впервые, наверное, понял величие и глубину горьковской драматургии. Спектакль игрался, естественно, на латышском, перевод на русский шел в наушники. Но, убей бог, мне до сих пор слышится, словно она по-русски, со своим неповторимым акцентом отвергает ухаживания оценившего ее незаурядность, но уже, увы, стареющего, отцветающего инженера Цыганова, которого с изумительной утонченностью играл муж Вии Артмане по жизни, теперь уже покойный Артур Димитерс. Как она ему говорила в ответ на картины богатой и красивой столичной жизни, которые Цыганов рисовал перед ней, пытаясь заманить в свои силки, – с какой-то легкой, обидной снисходительностью и одновременно великодушным сочувствием, на которое способна полноценная, жаждущая любви женщина по отношению к обнаружившему слабость мужчине: – "Силу в лавочке не купишь…"
И вот прошло тридцать лет. Та эпоха, конец 70-х, как теперь уже очевидно, была кульминационной и лучшей в ее актерской жизни и биографии всего Художественного театра в целом. Как это бывает в театральной истории, за триумфы, какими были московские гастроли, потом приходится расплачиваться: наступает время ревности, зависти, интриг, дележа наград и взаимного подсиживания. И, как следствие, упадка. Наверное, в этом есть своя логика: достигнув пика, куда идти дальше? Только вниз остается спускаться.
Занятно, что именно после московских гастролей Вия Артмане снялась в ставшем знаменитом телефильме «Театр» по Сомерсету Моэму. Он как раз был об этом – о прекрасном и отвратительном одновременно мире театра, о его золотых кумирах, которыми лучше восхищаться издалека и не прикасаться, потому что, по выражению Бальзака, на пальцах останется вся позолота. И я не думаю, что сама Вия Артмане в этом смысле какое-то ангельское исключение. Когда – уже в этом нашем разговоре – я спросил ее об учителях в искусстве, она на мгновение задумалась и сказала медленно – даже медленнее, чем она обычно говорит, с особой оттяжкой, как бы взвешивая каждое слово:
– Я очень плохой человек. У меня никогда не было идола. У меня не было отца, он умер, когда мне было несколько месяцев. Девочки, растущие без отца, всегда бывают очень замкнутыми. И я была именно такой. Поэтому мне очень трудно было войти в театральный мир и приспособиться к нему. И поэтому же я никогда не испытывала восхищения ни перед кем из коллег. У меня были кумиры, но из числа тех актеров, с кем я никогда не работала и даже не была знакома. Это Жан Габен и Мишель Морган. Он меня поражал своей правдивостью, а она – хрупкостью и женственностью…
– Как же? – решил все-таки «доспросить» я. – А Смильгис? (Это был основатель Художественного театра, который заметил совсем юную Вию, сделал с ней впервые прославившую ее Джульетту.)
– Да-а, – так же задумчиво и медлительно протянула Вия. – Смильгис был моим покровителем в театре. Но его правая рука и гражданская жена, Фелицита Эртнер, меня ненавидела и пыталась все «мои» роли отдать «своим» актрисам. Это была постоянная борьба. По-настоящему обязанной я считаю себя только своим зрителям…
Так что Вия тоже человек непростой: в театре простых людей не бывает. Однако подлостей она не делала никогда – это я точно знаю. Была в стороне от любых театральных интриг. И когда в те годы, в начале 80-х, стали поедом есть уникального режиссера Арнольда Линыньша, который создал Художественный театр в его современном виде, она в этом не участвовала. Но знаете, кто «съел» Линыньша, без которого этот театр остался даже не оркестром без дирижера, а автомобилем без водителя? Любимый ученик, которому он давал лучшие роли и даже ставил за него спектакли, подписывая афиши его фамилией. Вот это – Театр.
(Арнольда Линыньша я встретил в Риге уже в конце 90-х – точнее, осенью 97-го. Нашел его телефон, вызвонил. На встречу пришел не то что даже сильно постаревший человек – это было бы неудивительно, прошло к тому моменту двадцать лет с нашей московской встречи. Он был совершенно сломлен, и в нем трудно было угадать великого властителя сценического пространства, умевшего вздыбливать и закручивать его вихрем, как он делал это в «Бранде», творившего чудеса с актерами, владевшего абсолютно всеми театральными жанрами – от народной комедии до высокой трагедии. В конце того же года он умер. А я об этом узнал лишь в этом году.)
После вытеснения Линыньша из театра (это случилось в 1987-м) дела шли хуже и хуже. А исторический перелом конца 80-х – начала 90-х, который Прибалтики коснулся раньше всех прочих советских республик, при всей его благотворности (для балтийских республик и вовсе несомненной) искусству ничего хорошего не дал. Это старый и известный парадокс: настоящее искусство всегда энергично участвует в борьбе за свободу и демократию, но по достижении победы первым оказывается не у дел. Из «второго университета», из «заместителя» запрещенной коммунистами церкви (и храма в самом широком смысле слова, каковым театр был в подцензурном тоталитарном Советском Союзе) серьезный театр на наших глазах превратился в удел маргиналов и чудаков. А несерьезный – и вовсе в пасынка шоу-бизнеса и масскульта.
Скажу, может быть, крамольную вещь: для искусства благотворен асфальтовый каток тоталитаризма и цензуры. Он всякий раз закатывает «почву» творчества новым слоем асфальта, но уж ростки, которые всеми правдами и неправдами пробиваются сквозь этот асфальт, – действительно сильные и жизнеспособные. В отсутствие давления на него и ответной необходимости сопротивляться, выражать сложным, поэтическим языком «запретные» чаяния художника и общества театр и не знает, чем ему заняться. Абстрактным самосовершенствованием? Развивать голосовые и пластические данные? Для этого есть опера и балет, у драматического театра иные задачи.
Вернее, разновидность давления на театр в послесоветской Латвии себя обнаружила, но она не имела никакого отношения к тем сложным, от Пушкина идущим взаимоотношениям художника и власти, о которых я говорю. Просто, воспользовавшись политической конъюнктурой, бездари, у которых не было шанса пробиться в предыдущую эпоху (прежде всего потому, что они бездари), стали сводить счеты с мастерами, сделавшими себе имя в советское время. Били «коллаборантов» только так: выкорчевывали вместе с целым театром, как это сделали с режиссером Адольфом Шапиро, просто закрыв чрезвычайно популярный рижский ТЮЗ, которым он руководил. Не нужен оказался русский театр для молодежи – в городе, где русских больше половины и где до сих пор, прошу прощения у латышей, латышский язык на улице слышен куда реже, чем русский.
Народную артистку СССР, лауреата, депутата, делегата и пр. и пр. Вию Артмане чаша сия, конечно, не могла миновать. Она была художественным символом Советской Латвии: не было в советское время латвийской актрисы, более популярной в Союзе, чем она. И не могло быть, потому что такого уровня актрис во всем Союзе вообще можно было пересчитать по пальцам на одной руке. Но «перлюстраторы» объясняли ее успех и славу другим – «сотрудничеством с Советской властью».
Уже сегодня, хотя от тех событий нас отделяет еще совсем немного времени, это звучит нелепо и архаично. С какой властью может сотрудничать или не сотрудничать актер? Только что разве с той конкретной, которая возглавляет театр, где он работает. Самое нелепое, что новые латышские демократы в своей борьбе с «последствиями» Советской власти были очень похожи на саму эту власть, когда она после войны выискивала и наказывала тех, кто «сотрудничал» с немцами. В том числе артистов.
Тем не менее Вию торжественно свергли со всех ее должностных высот, единственно важной из которых для нее самой был пост председателя Союза театральных деятелей Латвии.
Ну и что? Где он теперь, тот Союз театральных деятелей? Наверное, там же, где и Союз писателей Латвии. Последний тоже успешно «освободили» – сперва от «коллаборантов», а потом и от знаменитого особняка на улице Бривибас, у которого сыскался довоенный владелец. Тот, оттягав особняк у писателей, быстро его запродал, и теперь там хорошая гостиница с казино. А где писатели? Там же, наверное, где театральные деятели: нигде. Что-то ни о каких свершениях в латвийской литературе, равно как и в театральном искусстве, я за последние пятнадцать лет ничего не слыхивал. Долгая зима
В общем, наступил самый трудный период в ее жизни. Точнее, он наступил чуть раньше, в 1986-м, когда умер ее муж, замечательный актер, уже мной упоминавшийся, Артур Димитерс. Он был старше ее на полтора десятка лет, они прожили вместе непростую, насколько я знаю, но яркую и большую жизнь длиной почти в три десятилетия. Символично, конечно, что уход Димитерса стал прологом к самой трудной полосе в жизни актрисы, тянущейся до сих пор.
Вместе с тем, что значит – самой трудной? А когда было легко? Это только со стороны, и то в виде кратких биографических данных в энциклопедии, все выглядит так счастливо: звания, премии и главные роли. А в реальности эта красивая жизнь всегда была нелегкой. И еще вдобавок оказалась причудливо закольцована похожими одно на другое испытаниями. Мать, оставшись вдовой, когда Вия едва появилась на свет, батрачила, скиталась с хутора на хутор. Если бы не хозяйка, однажды увидевшая, как маленькая Вия тайком танцует под звуки радио в пустой барской комнате, и отдавшая ее в балетную студию, кто знает, как сложилась бы судьба. А в зените жизни и сама Вия осталась без крова, когда в начале 90-х дом, в котором она жила, вернули прежнему, «досоветскому» хозяину и он принялся выкуривать жильцов, поднимая до небес квартплату и отключая воду, электричество и отопление. Выкурил. Но в ту пору, когда вступил в силу закон о реституции – возвращении незаконно отобранной Советской властью собственности прежним хозяевам, – таких конфликтов было множество, и их жертвами пали сотни людей, не одна Вия, поэтому она не любит об этом рассказывать. А жаловаться и вовсе не считает возможным, тем более что на улице она все-таки не осталась: выручила вот эта семейная дачка в местечке Муриани в сорока километрах от Риги – деревянный одноэтажный столетний домик, где она и живет по сей день.
Вместе с тем говорит: «Людям легче жить, когда они узнают, что я живу так же трудно, как они».
Наш разговор течет очень причудливо, он совершенно не похож ни на какое интервью. Она говорит сначала медленно, с большими паузами, будто вспоминая русский язык. Впрочем, действительно, вряд ли так уж часто ей приходится сегодня говорить по-русски, учитывая, что основные собеседники, помимо часто навещающих ее дочки Кристины и внучки Берты, – щенок Джани, абсолютно бестолковый в силу молодости, и флегматичный кот Франтишек. Оба черны, как ночь, словно по контрасту с хозяйкой – классической, как зритель помнит, белокурой бестией. Или – чтобы без бестии обойтись – вагнеровской валькирией, пусть и немного постаревшей. И, если идти этим образным рядом, то кот и пес напоминают заколдованных нибелунгами арапчат. Пес не отстает от нее ни на шаг, а кот независимо лежит на деревянном сундуке 1824 года изготовления – кажется, единственной антикварной ценности, которая есть в этом доме. Сундук «играл», как рассказывает хозяйка, в давнем фильме «Землемеры», где она снималась, а после фактического развала некогда знаменитой Рижской киностудии был выброшен на улицу, подобран и привезен сюда.
Постепенно ее русский язык полностью налаживается, пауз становится меньше, речь с ее особенным, чуть деревянным балтийским акцентом течет все более плавно. Вия, как музыкальный инструмент, словно настраивается по ходу нашего разговора – и в смысле звучания голоса, и в смысле русского языка, и в смысле самого содержания беседы. Разговор начинается с обычной ерунды, вроде погоды, переходит на здоровье и врачей, из рук которых, как я только теперь понимаю, она вырвалась на два дня ради этой встречи, а завтра уже вновь вернется в больницу. А потом уже рулит на какие-то более глубокие темы:
– Я ушла из театра раньше, чем мне хотелось бы, из-за двух инсультов. Особенно от второго я долго приходила в себя: не было речи, не было движения. Но я постепенно приспособилась и теперь уже чувствую, что выжила. Это оказалось не так страшно, как рассказывали. Я карабкалась – и выкарабкалась. На самом деле человек всю жизнь так: карабкается, чтобы выбраться, – и выкарабкивается…
Затем мы выходим в сад, где все обустроено ее руками, она бродит среди цветов, наклоняясь к ним, чтобы что-то поправить, и рассказывая, как о людях:
– Эти розы называются «Разбитое сердце». Я думала, они вымерзнут, такая долгая и холодная была зима, а вот, смотрите, выжили…
Когда я начинаю ее фотографировать, она как будто даже не обращает на это внимания, не охорашивается и не поправляет ни единой детали в одежде. И уж тем более не принимает никаких поз. Но что-то в ней неуловимо меняется: я даже не могу понять, что именно. (Только потом, просматривая фотографии, я вижу результат этой перемены: ни одного снимка, повторяющего предыдущие: все разные – в почти неуловимых оттенках мимики и выражения глаз. Но это лишь результат, а как он достигается, мне остается совершенно непонятным.)
Словно прочитав мои мысли – или, видимо, просто подметив то же самое одновременно со мной, – Кристина, ее дочь, говорит:
– Мамина гримерша ей как-то сказала: «Вия, когда вы видите камеру, вы преображаетесь, как кобра при виде добычи…»
Что ж, все правильно. Актерство это ведь не профессия. Это особый способ жить. Поэтому актеров на пенсии не бывает.
Рига – Муриани – Москва
Леонид Велехов, газета "Совершенно секретно"
Июль 2006 года
