Он вошел в мою судьбу благодаря хрупкой девушке Инне — секретарю приемной комиссии ВГИКа. Я пришел забирать документы, предъявил экзаменационный лист,
и девушка Инна, ставшая известным режиссером Инессой Туманян, глянув в графу оценок, порекомендовала мне обратиться к мастеру: с такими-де оценками по специальности документы не забирают.
Мастеру нужно было позвонить. Я, провинциал, знал только одно место, где есть телефонная книга,— Центральный телеграф — и устремился туда узнавать телефон Ромма. Мне повезло: к телефону сразу подошел Михаил Ильич и в ответ на мои несвязные «как мне быть» и «что мне делать» предложил:
— Для начала представьтесь.
Я назвал себя. Воцарилась пауза, очевидно, Ромм заглядывал в свои экзаменационные списки, потом спросил:
— А что, собственно, вы мне звоните? Приходите первого сентября на занятия.
Я объяснил, что подвело меня сочинение, что «тройка», что не хватает баллов.
Ромм сказал:
— Тогда приходите двадцать девятого августа, в одиннадцать, ждите меня у входа. Что-нибудь придумаем.
Михаил Ильич придумал. Он добился для меня права посещать его лекции на курсе, а когда бдительная дирекция ВГИКа пресекла это, определил меня осветителем на студию, а потом и помрежем на «Шестую колонну», как называлась тогда в производстве будущая его картина «Убийство на улице Данте». Главные лекции по режиссуре услышал я, работая в группе Михаила Ильича.
Свет на съемках ставился долго, выверялся каждый блик, рисунок любой тени, ассистент оператора Вадим Юсов многократно удалялся с площадки проявлять про-брчки, а Михаил Ильич, присев на табурет и дымя сигареткой, вставленной в мундштук, рассказывал случаи из своей режиссерской практики, в которых всегда было заключено очень точное, будоражащее меня режиссерское наблюдение. Многое из этих бесед вошло затем в печатные работы Ромма, пересказывать их не имеет смысла, ценнее — постараться передать впечатление от непосредственного общения с мастером.
Ромм говорил живо, весело, иронично, без тени многозначительности. Иные концепции возникали тут же, от столкновения с конкретной ситуацией. Помню, как Михаил Ильич уверял окружившую его съемочную группу, утомленную долгим бездельем из-за установки света, что не нужно обсасывать каждый план актрисы. В начале фильма должен быть план — визитная карточка, затем, по ходу картины, два плана, поддерживающие нашу зрительную память и воображение, и в конце, в финале, еще план, с которым мы уйдем из зрительного зала.
Режиссерские соображения перемежались бытовыми зарисовками.
— Я был безвестным заштатным сценаристом и отдыхал в санатории,— говорил Ромм,— ко мне подошла отдыхавшая там же актриса Раневская и басом заявила: «Молодой человек, я всегда мечтала с вами работать, я безумно люблю ваши фильмы «Бухта смерти» и «Привидение, которое не возвращается», имея в виду фильмы Абрама Роома.
— Я не режиссер,— ответил я.
— Неправда,— пробасила Раневская,— человек с таким лицом,— она указала почему-то на мой нос,— не может не быть режиссером, только зря вы сбрили бороду.
Роом щеголял тогда в феске и носил бороду.
Эта байка рождала следующую:
— Когда я начал снимать «Пышку», ко мне подошел Абрам Роом и сказал:
— Молодой человек, вам придется сменить фамилию.
— Зачем?
— Нас будут путать.
— Я постараюсь, чтобы нас не путали...— Михаил Ильич замолчал и почему-то грустно добавил: — Кажется, не путают...
Жизнь на съемочной площадке все-таки теплилась — оператор, прерывая беседу, просил принести какой-нибудь предмет на стол. Ему для жесткой композиции нужна была первоплановая деталь.
— Да, деталь — вещь великая, она создала мне международную известность,— поддерживал, казалось, совершенно серьезно эту идею Ромм, только озорные искорки бегали за очками.— На «Мосфильм» приехал Ромен Роллан, в числе прочих картин дирекция решила показать ему «Пышку».
На съемке проезда кареты в «Пышке» мы хотели чем-нибудь оживить кадр. Рядом бродило пяток уток. Помреж быстренько вогнал их в кадр. Мы сняли...
...Ромен Роллан посмотрел картину и сказал, что в ней есть Франция, особенно растрогали «руанские» утки...
Окружающие смеялись, Ромм «заводился» и продолжал:
— А вот Мэри Пикфорд мы взяли на «Мосфильме» другим. Показывали отрывки из наших фильмов, в основном митинговые и батальные. После просмотра ее спросили:
— Ваше впечатление?
— Никогда не видела столько мужчин сразу.
Это рассказывалось в 1955 году. Воспринималось анекдотом, но сейчас начинаешь понимать, что стремление к конкретности и человечности нового кинематографа, блестяще выраженное и в «Девяти днях одного года», и в «Обыкновенном фашизме», существовало в Ромме уже тогда.
Далеко не всегда режиссер бывал оживленным и общительным. Помню, как заглянул в его кабинет и увидел Михаила Ильича перед зачехленным диваном, на котором рядком стояли принесенные художником эскизы. Мастер разрешил войти, и я наблюдал, как он мрачно переводил взгляд с работы на работу. По мне, эскизы были написаны сочно, свободно и представляли выразительные четкие композиции. Ромм взял в руки эскиз «Комната консьержки», прислонил его к шкафу, где было посветлее, надолго застыл в неподвижности. Потом вздохнул и сказал:
— Ну, что ж, здесь, пожалуй, можно снимать.
— А разве эскизы пишутся не под мизансцену? — не удержался я.
— Это — в теории, а на практике — вот так.— И он указал на эскиз, где скошенная лестница и металлическая кровать занимали все пространство листа.
Никогда не забудутся часы, проведенные с Роммом в Риге, в экспедиции по картине. Он иногда брал меня с собой на прогулки, заходил к букинистам, бродил по старому городу, прикидывая и уточняя будущие сцены. Однажды остановился у огромного щита кинорекламы, на котором горело название «Звезды на крыльях», и сказал:
— Этот фильм я разругал! И нажил еще одного режиссера-врага.— Как бы предвидя мой вопрос: «Зачем это нужно?», добавил: — В кино без режиссеров-врагов не получается. Если имеешь принципы...
В номере гостиницы, отдыхая после съемок утомительного объекта «Дорога бегства» с тысячной массовкой, Михаил Ильич, облачившись в шерстяную крупной вязки кофту и водрузив очки на нос, раскладывал пасьянс и говорил с долгими паузами во время перекладывания карт:
— В каждой профессии есть стороны, которые не приносят ничего, кроме отвращения. В режиссуре — тоже. Пожалуй, только десять процентов удовольствия... Но этого достаточно, чтобы эту профессию любить...Я был очень внимателен к поведению мастера на площадке, но от меня подчас ускользала его работа с участниками больших и малых эпизодов, хотя я точно знал, что никаких предварительных репетиций не было — сам доставлял по обязанностям помрежа этих акт ров на съемку. Работая уже на другой той картине, я спросил у замечательной вахтанговской актрисы Елены Дмитриевны Понсовой, как Ромм работал с ней, когда она играла консьержку в «Убийстве на улице Данте».
— Никак,— ответила Понсова.— Он просто показал, как войти и как поправить шляпку.
Актрисе, чувствующей яркий рисунок, оказалось достаточно четкого характерного штриха, предложенного режиссером, чтобы создать тип стареющей кокетки.
Ромм обладал огромным даром чувствовать природу характера и находить соответствующую ему природу актера — человека.
Как-то съемочная группа в просмотровом зале смотрела пробы на роль Грина — импресарио главной героини фильма Мадлен Тибо. Пробовались знаменитые Массальский и Плятт. Зажегся свет. Все повернулись к Михаилу Ильичу.
— Будет сниматься Плятт,— после небольшого раздумья сказал мастер и вышел из зала без объяснений.
На пути к выходу со студии я спросил его:
— Почему Плятт, а не Массальский?
— Ты читал сценарий? Сценарий я не только читал, я знал его наизусть. Второй режиссер не допускал меня к работе, пока я не выучу сценарий. - Да.
— Помнишь, там есть сцена, когда Грина под благовидным предлогом выставляют из комнаты.
— Помню.
— Так вот, Плятта выставить можно. Он уйдет, отшутившись. А Массальский — вызовет на дуэль.
Уроки Ромма продолжались, даже когда я не был связан с ним службой. Свой первый экранный опыт — учебную работу для ЛГИТМиК — я решил сначала показать Михаилу Ильичу, а затем уж везти в институт. Мастер снимал тогда «Девять дней одного года». Не без трепета забился я в угол просмотрового зала в третьем блоке «Мосфильма», но Ромм попросил меня... переместиться:
— Ты режиссер — садись к микшеру.
Фабула моего «опуса» была несложна: врач спешил на операцию ребенка, хватал такси, и водитель, невзирая на обстоятельства поездки, брал с врача много сверху. В финале, когда на глазах шофера происходила подготовка к операции и он нравственно прозревал, никто из присутствующих уже не хотел видеть в нем человека.
Михаил Ильич проанализировал развитие действия и поведение актеров:
— Все вроде верно. Здесь точка. И здесь точка. И играют в обстоятельствах. Но в чем главная беда — в выборе актеров. На роль врача ты взял актера, про которого сразу ясно — он хороший, я на шофера — с отрицательной внешностью. И как бы они ни играли, я сразу в начале ленты понял, кто из них что стоит.
Сколько раз на просмотрах кинопроб, фильмов и спектаклей я вспоминал это замечание мастера...
Михаил Ильич помогал, и не только мне, и творчески, и организационно. Он обращался к Довженко, прося принять меня на первый курс, чтобы затем взять к себе на второй. Писал адмиралу, командиру военно-морской базы, где я тогда служил, прошение демобилизовать меня к началу съемок замысленной им тогда картины «От Февраля к Октябрю» по сценарию А. Каплера; рекомендовал на самостоятельную постановку...
Не все его просьбы выполнялись, но дорого было желание облегчить жизнь молодых кинематографистов, которым он во многом верил авансом. Однажды с направлением на постановку диплома на «Мосфильме» я пришел к Ромму в кабинет. Передо мной сидел старый, усталый человек. За дверью комнаты стояли просители. Михаил Ильич пробежал бумагу и глухо осведомился:
— Что ты хочешь?
— Боюсь, что завернут меня.
— Иди в телеобъединение, там приличный человек Ширяев. Если он откажет, появись у меня.
Я вышел из кабинета на четвертом этаже, столкнувшись с очередным просителем, и подумал: «Не пора ли мне оставить Ромма в покое, ведь ему и самому нужно что-то еще успеть сделать...» Больше я к мастеру не обращался, но, как самую дорогую реликвию, храню его письмо к директору Новосибирской студии телевидения:
«Уважаемый Глеб Николаевич!
Я знаю Л. Марягина по его ассистентской работе в кино, знаю его и лично. Это очень способный молодой работник, которого я вам горячо рекомендую. Я уверен, что он оправдает Ваше доверие. Прошу Вас помочь ему, а чем, Вы сами понимаете — в получении интересной самостоятельной работы.
Заранее благодарный Мих. Ромм.
Народный артист СССР, профессор».
Когда-то в далеком прошлом Ромм взбегал вверх по лестнице из павильона в комнату группы, перешагивая через две ступеньки, я поспешал сзади и на площадке четвертого этажа спросил: нужно ли ему так быстро бегать. Михаил Ильич не задумываясь ответил:
— Режиссером нужно быть до тех пор, пока можешь бегать по лестницам.
Я наблюдал его в последние годы стремительно несущимся по извилистым и узким коридорам студии, оставляющим за собой длинный шлейф учеников и просителей. На поворотах шлейф этот заносило, и встречные, чтобы избежать столкновения, жались к стенам. Таким встречным не раз оказывался и я.
Но однажды Михаил Ильич резко остановился, повернулся, подошел ко мне, обнял за плечи и сказал:
— Спасибо, Леня.
— За что? — удивился я.
— За поздравление.
— Не стоит. Обычное дело.— У меня было установившееся многолетнее правило: где бы я ни находился — в Новосибирске, Ленинграде, Москве,— телеграфом поздравлять Михаила Ильича с праздниками — три раза в год.
— Не обычное,— покачал головой Ромм.— Всего два поздравления.
Не может быть, — усомнился я.
— Может. Остальные отделались телефонными звонками.— И Ромм умчался в темную глубину коридора, скрываемый стайкой учеников и просителей.
Леонид Марягин
"Советский экран" № 2, 1990 год
