Теплоход «Федор Шаляпин» едва отошел от причала одесского порта и кинематографическая элита, предвкушая веселую морскую прогулку, расположилась в шезлонгах на верхней палубе, когда я увидел Виктора Цоя — впервые без свиты восторженных поклонников. В кругу известнейших кинорежиссеров, писателей, актеров он не показался мне посторонним. Напротив, он был необходим здесь так же, как Илья Глазунов, то есть прекрасно дополнял пеструю картину одесского кинофестиваля «Золотой Дюк», в которую парадоксально и органично вписались представители разных поколений и сторонники разных взглядов. Иногда даже создавалось ощущение, что Станислав Говорухин сформировал свой фестиваль (а на корабле это ощущение усилилось), как Ной свой ковчег — каждой твари земной по паре. Так что если бы все погибло от потопа, а остался бы в Черном море только «Федор Шаляпин», то уцелели бы и передались будущим векам все наши ключевые сюжеты. Алла Гербер и Илья Глазунов рассказали бы потомкам о великорусском споре западников и славянофилов, Юрий Кара поведал бы, что нужно от искусства простому народу, а Рашид Нугманов — что нужно от него молодежи, отмеченной романтической печатью рока.
Ситуация неожиданная, не правда ли? Подобно тому, как идеологи «параллельного кино» сегодня отрицают официальный кинематограф как мертворожденный, лидеры «красной волны» в рок-культуре некогда сливались со своими фанами в бурном экстазе протеста против господствующей иерархии ценностей советского истэблишмента. Официальное признание означало измену: ведь некоммерческий русский рок весь пронизан пафосом протеста и, если общество приемлет этот протест, значит, что-то нечисто. Не знаю, пройдет
ли «параллельное кино» испытание признанием (а особенно равнодушным признанием, вероятность которого усиливается всевозрастающим потоком самых разных видеоизображений на домашних экранах), но для «звезд» нашего рока оно оказалось вполне показательным. Пожалуй, только Виктор Цой, не изменив себе, обнаружил способности обрести новое качество (о Курехине не говорю, потому что рок имеет к нему такое же отношение, как часть к целому). Кино— не «параллельное», а вполне официальное— помогло Цою в этом качестве утвердиться. В свою очередь, идеалистическая прививка мироощущения рока «новой волны» к здоровому дичку советского кинематографа не могла не сказаться на его эстетике. «Игла» Рашида Нугманова в этом смысле интересна с обеих точек зрения.
Ученик Сергея Соловьева, Нугманов защитился во ВГИКе картиной «Йя-хха!» о своих друзьях ленинградских рок-музыкантах. Картина эта на многих тогда произвела впечатление: подкупал взгляд режиссера на мир ленинградской рок-молодежи, в котором, кроме радости открытия новой экзотической фактуры, таилась перспектива новой — во всяком случае, для советского идеологизированного кинематографа— эстетики. Фильм апеллировал к ассоциациям, которые могли возникнуть у круга посвященных, заглядывал в будущее, застенчиво предвосхищая расслоение пока еще монолитной среды, и строил свою драматургию на переливах настроения, демонстративно пренебрегая традиционным сюжетом. Короче, это был взгляд изнутри, лишенный высокомерия «отцов», чья позиция могла быть прогрессивной (желание разобраться, понять) или реакционной (осудить, заклеймить), но одинаково чуждой — может быть, потому, что в ней никто не нуждался. Я говорю сейчас не о реальности. а о мире, в который погружал нас фильм «Йя-хха!» с его вольной стихией жизнерадостного молодежного эпатажа, с его чердаками и подвалами —временным прибежищем «звезд» и постоянным местом прописки их очарованных почитателей.
Не исключаю, что именно «Йя-хха!» вдохновила Сергея Соловьева совершить экскурсию по ленинградским чердакам и подвалам, где он обнаружил многих персонажей будущей «Ассы», однако способ их существования в «Ассе», «Йя-хха!» и «Игле» принципиально разный. Тем не менее общее есть, и общее это — Цой, удивительным образом сохранивший и упрочивший свой романтический имидж в глазах кинозрителей, которым довелось увидеть все три картины.
Романтический герой всегда бунтарь, только на первый взгляд стремящийся к совершенству. Ведь совершенство — это спокойствие и равновесие, вызывающее чувство довольства. Ровному течению реки жизни романтический герой предпочитает крайности, а потому в нем всегда присутствует нечто фатальное, обреченное, ибо крайности враждебны жизни, заинтересованной только в самосохранении. Здесь возникает тонкая разделительная черта между традиционной романтикой и неоромантикой в духе «новой волны». Ирония неоромантики распространяется далее, чем на дистанцию презрения к обывательскому размеренному существованию,— она подвергает холодному издевательству и саму идею поэтической обреченности романтического героя, снижая пафос его поступков до тривиальности. Важно при этом, что надругательство над пафосом происходит не от глупости или бездарности автора, а является в данном случае художественной задачей. Как бы то ни было, в «Йя-хха!» Рашид Нугманов еще достаточно далек от такого рода концепций, вполне жизнерадостных, потому что ироническое отношение к обреченности героя служит как бы гарантией его целости и невредимости.
Тут Цой — традиционный романтик. Он снят в котельной, где с чувством подбрасывает уголь в топку; жарко горит огонь — слишком жарко, и слишком суров герой, чтобы предположить в нем заурядного истопника. Нет, в недрах Дома культуры уже бушует огонь, еще немного, еще одна лопата угля... «Дальше действовать будем мы»,— поет герой, наводя ужас на редакцию «Искусства кино», всерьез решившую, что если на арену выйдут Цой и К°, то кому-то придется «отойти в сторонку».
Романтический имидж Цоя понадобился и автору «Ассы», только атрибутами, знаками стихии, которая вот-вот вырвется наружу, в верхние этажи культуры, из машинного отделения в теплые и уютные каюты, стали не языки пламени в кочегарке, а тысячи огоньков зажженных спичек и зажигалок на концерте Цоя: «Перемен, мы ждем перемен». Символика кадра перерастает его рамки— «верх» и «низ» могут поменяться местами (если «перемен» не будет «сверху»), противоположность таит в себе взаимообратимость.
Эта, или примерно эта, схема и имеется в виду (и уже мифологизируется в кино), когда говорят о соотношении культуры и контркультуры, под которой у нас в первую очередь понимают рок и все с ним связанное. Однако эта схема далеко не единственная. В фильме «Игла» Цой уже далеко не могильщик господствующей культуры с ее лживой иерархией ценностей. И его в отличие, скажем, от Юрия Шевчука не тревожит «предчувствие гражданской войны». В мире, лишенном, как правило, не только четвертого, но и третьего измерения, война для героя может быть только одна — с пейзажем, в котором можно, стоит только зазеваться, и раствориться, особенно если воевать с пафосом.
В «Игле» Цой впервые в кино предстал как неоромантик, хотя в группе «Кино» он им являлся уже неоднократно.
Лирический и в то же время немного сердитый молодой человек, герой Цоя гораздо естественнее смотрится в фильме на фоне доисторических глинобитных хижин, потрескавшегося дна высохшего моря, на фоне рассвета, на фоне заката, чем в пространстве урбанистического пейзажа. Однако восточная грация его такова, что без особых интеллектуальных усилий он преодолевает эту неестественность интуитивным знанием того, что город— это те же джунгли, в которых свои законы. Их нельзя нарушать, но нельзя и принимать всерьез, иначе самому можно стать винтиком гигантского и бессмысленного механизма, слиться с пейзажем. В фильме Цой выглядит максимально отдельно от него. Осмысленный взгляд и адекватные реакции выгодно отличают его от бессмысленно-безумного способа существования других персонажей, а его современные черные джинсы и черная куртка кажутся в цветной палитре фильма неоромантическим аккордом, как черный плащ его исторических предшественников.
Парадокс (в духе неоромантизма) заключается в том, что дистанция между героем и миром образуется не благодаря презрительной иронии героя по отношению к убогой действительности, а потому, что он относится к ней без всякого презрения, вполне трепетно и даже душевно, в то время как окружающий героя мир презирает сам себя. Это новое качество романтической иронии, лишающей возможности смотреть на мир свысока, приводит к эффекту остранения героя. Странным он кажется уже не потому, что оценивает земное с высоты небесного, с высоты зачастую мнимой, основанной на мифе о собственной исключительности, а потому, что, имея смутное представление о небесном, но чувствуя в крови неистребимое желание идти туда, где небо сходится с землей, чтобы заглянуть за линию горизонта, герой Цоя обеими ногами прочно стоит на грешной земле. Все же остальные персонажи так или иначе утратили чувство реальности.
В этом фильме грезят все, но и сама действительность похожа на сон. Пытаясь отвадить героиню фильма, с которой героя связывает необязательное для обоих, но трогательное любовное чувство (любовь, как традиционный романтический путь от земного к небесному, тоже подвергается в фильме неоромантической переоценке), пытаясь отвадить свою подругу от наркотиков, герой Цоя отвозит ее на берег высохшего моря, где реальность предстает как некая сверхгаллюцинация. Наркотические грезы ли перенесли в пески остов рыболовецкого судна, или это рукотворное надгробие когда-то существовавшему морю— какая, в сущности, разница, если то и другое мираж?
Традиционно романтический герой иррационален, но что прикажете ему делать, если иррациональна действительность? Помните в «Ассе» уголовника, вообразившего себя космонавтом? В «Игле» тот же уголовник забирается на импровизированную трибуну и, воображая себя вождем, произносит бессмысленную и зажигательную речь, а потом падает в странный резервуар, заполненный прелой листвой. А Петр Мамонов? Даже если не знать его музыкального творчества, нельзя всерьез отнестись к его мафиозному персонажу, опереточная пластика которого сводит на нет какой бы то ни было пафос борьбы с ним как с социальным злом (наркотики!). Короче, стремясь создать у нас не столько иллюзию достоверности происходящего на экране, сколько поселить в нас убежденность в иллюзорности созданного на экране мира, Рашид Нугманов находит, на мой взгляд, адекватную идеям неоромантизма киностилистику, и его фильм нельзя прочитать как притчу о романтическом принце, который пришел освободить свою принцессу из сонного царства. Ибо за пределами наркотического сна ее ждет наркотическое бодрствование, и выхода, по существу, нет.
В подтверждение этой идеи — и тут можно упрекнуть режиссера в плакатности и даже вторичности — камера время от времени делает панорамы по многочисленным экранам мониторов разных размеров, которые дополняют интерьер жилища героини. Экран телевизора неоднократно использовался в кинематографе для трагического или иронического контрапункта жизни простого маленького человека и большого непростого государства. (Вспомним совсем недавний пример: в «Ассе» Африка, избитый в милиции за серьгу, парит ноги в тазу в окружении мамаши и бабки, а по ТВ показывают вручение Брежневу золотого оружия). Для Нугманова экраны ТВ — это бодрствование, которое мало чем отличается от наркотического сна. Герой Цоя существует в фильме отдельно от всех остальных персонажей именно потому, что ему ведомо не только третье (наркотическое, т. е. выход в иную реальность, которая завораживает), но и четвертое измерение, а в этом масштабе презрение к реальности неуместно.
Но наиболее убедительной неоромантической рефлексией по поводу романтической идеи об обреченности героя-бунтаря явился финал картины, в котором Цой попадает в воронку изображений. Немного раньше возникает своеобразная «рифма» к тем кадрам, которые были в прологе. Помните? Герой фильма возникает из урбанистического пейзажа, идет на статичную камеру, останавливается перед ней, закуривает сигарету. Кто он, откуда — мы не знаем. А в финале он, стоя на коленях в снегу, на который капает кровь из только что нанесенной ему ножевой раны, прикуривает сигарету и, с трудом поднявшись на ноги, уходит от нас в никуда— по еловой аллее в серебристо-мертвенном свете фонарей. На этом режиссер мог бы поставить точку, рассчитывая, что в памяти у нас останется поэтический образ молодого человека, пострадавшего за правое дело, его взгляд, обращенный к убийце,— недоумение и понимание в этом взгляде, сквозь ресницы, на которые, не тая, падают снежинки. Смерть как плата, искупительная жертва ради торжества небесного над земным — здесь обычно заканчивается романтическая ирония. Неоромантическая простирается дальше.
За кадром появятся первые аккорды знаменитого шлягера Цоя «Группа крови», а в кадре— титр: «Советскому телевидению посвящается». Из экранной жизни героя Нугманов монтирует краткий и эффектный клип, который, снижая романтический пафос песни, обнаруживает и усиливает ее энергию, утверждая «жизнь после смерти». Чувство сострадания к «романтическому принцу» сменяется улыбкой, смысл которой можно истолковать примерно так: вы думали, что мы принесли в жертву нашего Цоя ради истины и добра? Как бы не так. Пусть Сергей Соловьев приносит в жертву Африку ради своих нелепых построений, в которых рок-культуре отводится место духовной антитезы господствующей культуре с ее лживой иерархией ценностей, позволяющей Брежневу царить в эфире, а Говорухину — в реальности. Пусть Африка, убиенный царевич, будет немым укором «отцам». Пусть рок-культура, т. е. молодежь, подхватит в этом фильме цоевский клич: «Перемен, мы ждем перемен!». Между этой песней Цоя в «Ассе» и «Пожелай мне удачи в бою» в «Игле» — целая историческая парабола, хотя фильмы эти появились почти одновременно.
У Нугманова Цой никак не антитеза господствующей культуре. Конфронтации нет вообще, как нет в фильме деления на мир андеграунда и на мир сильных мира сего. Герой Цоя противостоит обыденному сознанию, в каком бы мире оно ни процветало, причем противостояние это отнюдь не на равных. Ибо герой просто обречен на торжество: оставаясь самим собой и не утрачивая чувства реальности для толпы, мечтающей об иллюзорном мире, он сам становится чем-то вроде наркотика. Нет ли здесь улыбки Мефистофеля? Может быть, но неоромантизм не отказывается от этой улыбки. Да и в судьбе нашей рок-культуры для такой улыбки найдется повод.
Кто бы мог подумать еще недавно, что пафос протеста, которым пронизан русский рок периода «красной волны», окажется приемлемым, скажем, для ТВ? А ведь так и бывает в цивилизованном обществе. Господствующая культура всегда может себе позволить роскошь включить протест против себя в свою структуру как составную часть. Постепенно возвращаясь к основам цивилизованного бытия, мы все чаще сталкиваемся с этим явлением. Кто, не опустившись до пошлости коммерческой эстрады, вписался в структуру и не утратил интереса к себе, не изменив себе, кто? Трудно найти — легче отыскать иглу в стогу сена.
Думаю, что первый полнометражный фильм Рашида Нугманова можно считать вполне этапным как для нашего кино, так и для нашей рок-культуры. Не впадая в компромисс с существующими эстетическими и идеологическими стереотипами как официоза, так и андеграунда, «Игла» содержит в себе перспективную формулу творчества и поиски стиля, для оценки которого категорий «левый» или «правый» уже окажется маловато.
Сергей Шолохов
«Советский экран» № 9, 1989 год
