Искусство, до сей поры ощущавшее себя как жизнь подлинную — с истинными понятиями о реальности, о добре и зле, нынче делает определенные усилия, чтобы остаться самим собой, осознав опасность опошления еще недавно крамольных истин. Оно не хочет, чтобы его принимали за жизнь, и вновь уходит в «эзопову речь», в фантастику, подчеркнутое иносказание. Но куда там! Нет ничего «выдуманного», что не нашло бы приюта на нашей грешной земле. Не потому ли любая фантастика оборачивается у нас самой что ни на есть доподлинной реальностью? Ну вот, теперь сделан фильм о том, как именно это происходит. И может произойти снова.
Картина, подобная «Городу Зеро» К. Шахназарова и А. Бородянского, должна была появиться, и в этой предсказуемости ее появления — неожиданная драма авторов. Кажется, что в фильме нет особой тайны, а стало быть, и «художества» (не путать с мастерством, профессионализмом и т. п.). И в том, как принимают картину зрители и особенно критики, выражается энтузиазм преимущественно общественный, нежели эстетический.
Понятно, например, что фильм — «против» абсурда, и этот самоочевидный пафос и смысл лишь слегка прикрыты как бы условными образами, за которыми узнается родимая советская действительность. Что остается критику? Только назвать кошку кошкой (это про нас!), определить основной художественный прием (фантастический гротеск), жанр (комедия), и все встанет на свои места, а нехитрая символика расшифруется «на счет раз». Знаем мы, знаем эти остановившиеся поезда, эти Богом забытые станции, откуда на Москву уже ничего не идет, и— увы!— «начальник не поможет», эти заводы, где не выдают пропусков, но куда можно войти «по звонку», эти дороги, упирающиеся в лес (обязательно темный), это вечное кружение на одном месте — в городе, в гостинице, в лесу, эти насквозь прогнившие дубы — то ли их охранять, спохватившись, то ли на сувениры растащить, и наконец, знаем мы эти лодки без весел, нас не проведешь! Да и сам город Зеро — не есть ли это наше прошлое с приуготовленным музеем собственной истории — для наглядности, этакий современный Миргород, образ духовной провинции, куда не дошли еще новейшие директивы? Ну, и значительная часть общества так себя ощущает. Сольемся же в экстазе новообретенной гражданской смелости.
В такой ситуации зануда критик становится фигурой прямо-таки одиозной. Смысл лент, как уже говорилось, ясен и без него, а профессиональные выяснения отношений как будто далеки от массовых запросов. Вот и коллеги восстали— против себя же: «не надо поверять алгеброй» этот фильм, потому что это может выявить, кроме всего, еще и абсурдность теоретизирующей критики» (Дая Смирнова «Вызов абсурду», «Советская культура», 2 марта 1989 г.). Отчего же «не надо»? Ведь фильм о советском абсурде именно что нуждается в подобного рода «абсурдной» критике, дабы соответствовать предмету, тем более что «технологические» просчеты картины как раз налицо (их отчасти перечислила И. Шилова в «Мнениях», № 2). Итак, напомню, добавив собственные претензии: со второй половины ленты внимание ничем не поддерживается, а к сцене хорового, пения в гостинице и вовсе затухает. Леониду Филатову становится нечего играть — все реакции удивления, возмущения, потрясения, затравленности, страха и усталости он быстро исчерпал, а в действии ему развернуться не дали, энергический характер актера оказался скован, и он дал фильму меньше, чем мог бы. Наконец, не хватает выдумки, равно как и глубины постижения истории, и абсолютно не проработаны фигуры фона. Что в итоге? «Сильный и емкий» (В. Кичин) образ застоя. И все. Привет семье. Тема исчерпана. Чисто субъективные ассоциации оставим в стороне и не будем тревожить тень Тарковского.
Коварная штука — абсурд: стоит над ним задуматься — и он уже предстает как закономерность бытия. Прямой смысл переживаемого времени давит на зрительскую фантазию и смещает ассоциативный ряд фильма. Все уже до выхода картины были наслышаны о голой секретарше, с которой сталкивается герой. Никто не вспомнил
Никто не вспомнил Булгакова (или я ошибаюсь?), но все — проклятую бюрократию. Или: после долгих лет господства многообразных исторических табу-прошлое показалось музеем, где собраны разного рода мифы и представлен всякий сброд. Должен кто-то провести нас по нему, по музею? Авек плезир, как говаривал персонаж того же Булгакова, и вот уже принцип выбора экспонатов и их дальнейшего участия в действии перестает быть интересным, и не система остановленных мгновений, их смысл становится важен смотрящему, а «кого показали». Так обесценивается главное в картине — ее собственный культурный контекст, а не пресловутая «злободневность». Так разгадываются кусочки мозаики — без ощущения целого. Картина постоянно — так же, как авторы своего героя — возвращает к одним и тем же эпизодам и положениям, требуя додумывания. Хочу рискнуть и начать там, где остановились коллеги.
Шахназаров с Бородянским создают не образ времени,— вчерашнего ли, сегодняшнего ли, а, на мой взгляд, очень точно выражают ощущения человека, начавшего осмысление своего места в мире, в социуме «с нулевой точки» (еще один смысл названия «Город Зеро»). Кажется, все так просто: послали тебя, Варакина Алексея Михайловича, инженера 45—47 лет, в командировку. Город, правда, странный, тихий, будто выметенный, но ведь ночь же! Утром разберемся. А утром — нагая секретарша в приемной. Ну, обалдел. Ну, смутился. Сообщил местному начальству— конфуз же! А тут, оказывается, главный инженер уже восемь месяцев как утонул в речке, а директор только что об этом узнал от вполне, оказывается, компетентной Нины. Ну, вышел за ворота, а лозунг про перестройку висит. Встряхнул головой — мало ли что бывает! — и пошел обедать.
А за тобой наглухо закрыли дверь, и вот уже тебе одному в ресторане подают на десерт собственную голову! И мотивируют это творчество масс куда как уважительно: «Понравился человек человеку!» А тебе это не нравится. Ты привычно возмущаешься, а уже не только, как в проходной завода, «откликаешься» рефлекторно на безобразия. А в ответ на возмущение — выстрел, и вот уже сидишь и оправдываешься, а на тебя смотрит— из-под портрета Дзержинского — замечательный человек с лицом Алексея Жаркова и очень пронзительными глазами.
Дальше — больше. Уехать бы отсюда! — закрадывается в душу спасительная — не мысль даже — интуитивная зацепка. Но так просто не выбраться! Еще срабатывает рефлекс цели, еще не ушло чувство дома — такого понятного, теплого, с женой, озабоченно спрашивающей, не болен ли. Да нет, вроде... А шоссе между тем не кончилось— оборвалось. А в лес еще страшно. Свернем-ка на огонек.
Надо заметить, что после слов «билетов нет, начальник не поможет» как раз и возникает завораживающая музыка Э. Артемьева, и герой Леонида Филатова и впрямь начинает испуганно озираться, предчувствуя, что «все не просто так» и что он влип. И дальше уже идет полная фантасмагория — в течении сюжета. А реальность, однако, посылает сигналы, удостоверяющие, что он все-таки не оторвался от «почвы», и чем дальше в фантастику Города, тем дальше в реальность,
Пока же Варакина опускают на глубину в 28 метров, взяв 30 копеек «за осмотр экспозиции» (помните, как у Булгакова кот совал кондукторше гривенник?). Еще успокаивает глаз плакат «В правде истории — источник нашей силы!», но уже, воззрившись на Аттилу. Варакин узрит собственное, слегка загримированное, лицо. И с двух сторон на него навалится Прошлой со стороны исторической мифологии массового сознания (разные Самозванцы, крещение Руси, троянцы на территории СССР, и на робкое «Чушь какая!» тебе ответят: «Как неопровержимо доказал...», и поди опровергни), и со стороны официально-партийной мифологии — Сталин, Хрущев с Кагановичем, стахановец Егор Быков, герой Великой Отечественной майор Соколов, а рядом первые исполнители рок-н-ролла и первая «путанка» по имени Мартышка. История начинает приобретать человеческий и умопостигаемый вид — уж собственная-то память не обманет! И музыка вон — под стать временам: «Сулико», «Дорогая моя столица», и далее — рок! Рок!.. Движемся к дням сегодняшним.
И одно исключение. Когда камера скользнет по «остановленному моменту» ГУЛАГа и затем задержится на вещах, отобранных у заключенных (часы, очки, портсигары), зазвучит тихая гитара. Эта же мелодия— «Ночь светла над рекой» — будет и в финале, когда вконец очумевший Варакин сядет в лодку и посмотрит на нас — устало и понимающе. Этот круг тоже замкнется, мы из него не вышли.
Но дальше, дальше! Даже музей, даже предсказание мальчика Миши о том, что «вы никогда не уедете из нашего города», не прояснило Варакину серьезности положения. Тем более что привычные компоненты жизни остались на месте — наследники Дзержинского взяли с него подписку о невыезде,— а ведь это был последний шанс уехать, и его спутница Анна, готовая подбросить на машине до станции, так была похожа аж на Марину Мнишек из музея! Ну, работа такая — всегда знать, где можно найти нужного человека.
Только в сцене с прокурором города, впервые предъявившим Варакину не банальный бытовой аргумент (нельзя уехать — билетов нет, или отчитайтесь в том, что вы не верблюд!), а идею государства, по-прежнему требующего жертв уже не самой идее, не идеалу и даже не интересу — абсурду! — Варакин, уже готовый отречься от родного отца и признать, что он сын убитого повара Николаева — Махмуд, произносит сакраментальную фразу: «Что я должен делать?» Пакт с дьяволом заключен. Отныне один из музейных эпизодов — тот самый, с рок-н-роллом (а мог бы любой другой), обнаруживает свою подлинную подоплеку. Шахназаров берет мифологизированную историю крупным планом: одним «шестидесятникам» ломали хребет как первопроходцам свободы, хоть бы и рок-н-ролл танцевать, другие— потеряв голос после неудачной попытки самоубийства, по-матерински целуют героя, как бы говоря: «Вы такой же. Вы сохранили наши идеалы». Будто главная доблесть человека — быть похожим на кого-то.
В трех эпизодах— в сцене у прокурора, на даче у писателя Чугунова (блистательно сыгранном Олегом Басилашвили), и, наконец, в сцене открытия клуба рок-н-ролла имени Николаева, будто специально ушедшего в мир иной, чтобы его можно было чествовать — зерно концепции картины. Это уже сегодняшнее — разрешенные «либеральные» танцы с ощущением, что вот-вот прикроют, прихлопнут «свободу», и бессилием десницы карающей, при настороженном внимании единственной реальной власти (ее представляет актер Петр Щербаков). Это кажущийся плюрализм мнений по поводу прошлого: или я знаю, что ты не сын повара Николаева, но будь им ради великого государства, его будущего, или же да, ты сын или нет— неважно, но выступи, станцуй, скажи, что ты наш. Чей лозунг подхватишь?
Тут самое время предложить Варакину остаться на выгодных условиях — купить, а фильму — закончиться. Питающая его, фильм, энергия анализа тех законов, по которым действует советский абсурд, иссякла. Не выдумки, как мне кажется, не хватило авторам — они оказались на реальном распутье соблазна социальной прогностики и необходимости анализировать то, что еще себя не проявило. Они остались на уровне ситуации, когда, говоря словами Тынянова, «еще ничто не решено».
Но так, как было раньше, с дурной бесконечностью одних и тех же уроков, на которых не учатся, больше невозможно. Вырвался, убежал Варакин в лес и все кружит. А смотритель (Е. Евстигнеев) гасит в музее свет. Погас Сталин, погасли Хрущев с Кагановичем. Прошлое — в буквальном смысле — не возвращается, хотя кажется, что исхода нет из болота. Но стоит нашему здравому смыслу свернуть в наезженную колею и снова воззвать, под гнетом державного абсурда, к кому угодно— «что я должен делать?», а не решить самому — беда. Точно «на нуле» окажемся, да и этот вариант «с нуля» уже попробовали. Хватит.
Андрей Шемякин
"Советский экран" № 16, 1989 год
