Вряд ли кому-то покажется удивительным американский фильм, поставленный западногерманским режиссером, - или французская картина, снятая итальянцем. Начиная с 60-х годов во Франции, Англии и Америке стали получать постановки и многие ведущие режиссеры восточно-европейских стран. Если не ошибаюсь, первым нашим режиссером, приглашенным в послевоенный период поставить фильм для западной фирмы, был Сергей Бондарчук: его эпопея «Ватерлоо» (1969) снималась на деньги итальянского продюсера Дино де Лаурентиса. Тогда это приглашение выглядело не меньшей сенсацией, чем участие Олега Видова в датско-шведской «Красной мантии» (1966)...
У эпохи застоя было своеобразное представление о формах международного сотрудничества — так называемые совместные постановки не вызывали возражений, зато индивидуальные «гастроли»» попадали в разряд, мягко говоря, нежелательных... И даже в 1982 году работа Андрея Тарковского над итальянской картиной «Ностальгия» казалась многим событием непривычным, если не сказать подозрительным.
Сегодня на волне перемен в духовном климате нашего общества уже не выглядит экстраординарным то, что Отар Иоселиани после «Фаворитов Луны» (1984) снял во Франции еще один фильм, а Андрей Михалков-Кончаловский — очередную картину, отворенную контрактом с компанией «Кэннан».
В интервью «Литературной газете» А. Кончаловский горячо отстаивал право художника на международное сотрудничество. Разумеется, это не единственная причина контрактов наших мастеров с западными кинофирмами. По-видимому, немаловажную роль играют здесь отменное качество тамошней аппаратуры и пленки, солидность гонорара, наконец, просто желание к перемене мест. Художникам уже достигшим в своей стране успеха, хочется испытать себя в иных социальных условиях, они мечтают завоевать мировой экран. Наверное, сюда можно добавить и иные мотивы. К примеру, невозможность по тем или иным причинам осуществить заветный замысел в собственной стране. Для отечественного кинематографа 70-х — начала 80-х это соображение, думается, имело немалый вес. Широко известна, к примеру, печальная история категорического «вето» на экранизацию «Идиота», о которой так мечтал А. Тарковский.
Именно в эти годы уехали на Запад талантливые режиссеры Михаил Калик
(«Человек идет за солнцем», «До свидания, мальчики»), Генрих Габай («Зеленый фургон»), Михаил Богин («Двое», «Зося»), поэт и сценарист Александр Галич, оператор Михаил Суслов («Шестое июля»)...
Правда, сегодня, когда резко изменилась культурная ситуация, нередко можно услышать вопрос: почему, мол, известные режиссеры и сейчас уезжают работать за границу? Неужели они уже полностью исчерпали национальные темы и проблемы? На мой взгляд, в этом вопросе есть резон, хотя он, разумеется, не ликвидирует прорехи отечественного фильмопроизводства и желания художников испытать себя в новом качестве. Впрочем, обратимся к новой работе Никиты Михалкова «Очи черные», поставленной для итальянской фирмы.
Думаю, не ошибусь, если скажу, что, как и его старший брат, Никита Михалков был одной из самых заметных фигур отечественного кинематографа 70-х. Его лихой вестерн «Свой среди чужих...» (1974), изысканная мелодрама-стилизация «Раба любви» (1975), тонкая экранизация раннего Чехова «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976), ретро-мелодрама по пьесе А. Володина «Пять вечеров» (1978) и «Несколько дней из жизни И.И.Обломова» (1980), поставленные по мотивам знаменитого романа Гончарова, заслуженно вызвали огромный интерес у критики и зрителей, об этих картинах много писали и спорили, они, без сомнения, были в центре реального кинопроцесса.
Главной причиной тому был, разумеется, талант молодого тогда режиссера. Однако была, как известно, и еще одна весомая причина. В эти же годы один за другим ложились «на полку» или получали минимальные тиражи фильмы Андрея Тарковского и Алексея Германа, Элема Климова и Киры Муратовой, Глеба Панфилова и Отара Иоселиани. Почти не снимали в это время Марлен Хуциев и Григорий Чухрай. Совсем ничего не снимал Сергей Параджанов...
Никита Михалков, вероятно, был по-своему прав, когда в 70-х не стал искушать судьбу беспокойным «современным материалом» и пытался ответить на вопросы, волновавшие общество, через призму «безобидной» в глазах чиновников ретроспекции. А как только в 1981 году он попытался впрямую выйти на современность в сатирической комедии «Родня», ударила тяжелая артиллерия бюрократов от искусства. Затем, после экспериментального фильма «Без свидетелей» (1983) с участием Ирины Купченко и Михаила Ульянова, в творчестве режиссера впервые наступила заметная пауза.
На первый взгляд, кинематографический климат вслед за общественным становился более благоприятным для талантливых художников: берись за любую тему, любой сюжет. Однако, как ни странно, создавалось впечатление, что именно эта свобода мешала Н.Михалкову сделать окончательный выбор. У него возникла масса планов: «Дмитрий Донской», «Жизнь и смерть Александра Грибоедова», экранизация «Царь-рыбы» Виктора Астафьева... По поводу замыслов давались объемные интервью, иногда доходило и до подбора актеров. И вдруг после визита в Москву Марчелло Мастрояни неожиданно родился сценарий, а вскоре и фильм «Очи черные» (1987), поставленный по мотивам рассказов А.П.Чехова.
В одном из интервью Н. Михалков говорил, что в картине «Без свидетелей» ему хотелось пойти по пути максимального самоограничения, по мере возможности отказываясь от всех режиссерских «аттракционов», которыми он уверенно владел в предыдущих работах: героев всего двое, они замкнуты в интерьере одной стандартной квартиры. Не знаю, намеренно вышло так или нет, но «Очи черные» производят впечатление полярное. Кажется, что постановщик решил не отказывать себе ни в чем: в ход идет любой «аттракцион», «гэг», малейшая режиссерская прихоть...
Долгое время кинематографисты жаловались на несправедливый лимит времени, сурово ограничивающий рамки односерийной картины полутора часами. И вот Никита Михалков вышел на «европейский стандарт» — длительность «Очей черных» - около двух часов. Зато, увы, как на ладони, видны неоправданные длинноты. Немало речей — устных и письменных — было у наших режиссеров относительно своего права на самую вольную трактовку классики. Что ж, Никита Михалков здесь, бесспорно, получил полный «карт бланш». И что же? В итоге «Очи черные», на мой взгляд, превратились в странный набор сцен в духе лубочных картинок.
Правда, в нескольких эпизодах, снятых в России, чувствуется сатирический, комедийный дар Н. Михалкова. Чего стоит, к примеру, сцена, где на вокзале провинциального городка местный предводитель дворянства (Юрий Богатырев) встречает заграничного гостя (Марчелло Мастрояни). Но в целом, к сожалению. «Очи черные» — один из самых ярких образцов «экспортного варианта» режиссуры, когда в угоду запросам коммерческого рынка талант блекнет в мишуре с виду эффектного, но пустого фейерверка.
Скажу честно — Никита Михалков был одним из моих кинематографических кумиров, тем неожиданней и огорчительней для меня ощущать в «Очах черных» потерю чувства меры и вкуса. Но я бы, наверное, не стал писать об этой ленте — разве кто-нибудь гарантирован от неудач? — если бы ее автор не расценивал свою работу как значительный вклад в пропаганду отечественной культуры за рубежом. Боюсь, если мы будем таким образом пропагандировать свою культуру и дальше, у думающих зрителей на Западе может сложиться весьма превратное впечатление об уровне нашего киноискусства.
Вполне понятно стремление талантливого мастера говорить одновременно со всеми зрителями планеты. И когда за этим стоит выстраданная проблема, бескомпромиссная, жизненная позиция, никому, наверное, не придет в голову произносить словосочетание «экспортный вариант» с укоризненным оттенком.
Александр Федоров
