Помнится, один из героев Шукшина не на шутку задался вопросом: как же так, птица-тройка из «Мертвых душ» летит над миром, расступаются перед ней страны и народы, а в тройке-то едет Чичиков? Возможно ли это? И не скрыт ли (это уже мог рассуждать читатель вслед шукшинскому герою) за привычной благостностью наведенного на Гоголя хрестоматийного глянца потаенный авторский смысл, не укладывающийся ни в линейный пафос обличения, ни в линейный пафос лирического упоения?
Я далек от того, чтобы искать прямые параллели между гоголевским творением и новым фильмом Александра Миндадзе и Вадима Абдрашитова, хотя бы уже потому, что герой картины Гудионов (О. Борисов), по его же собственным словам, «тот русский, который не любит быстрой езды». Но вопрос, оставшийся у Шукшина без ответа, в эпоху нынешних переоценок и откровений в случае со «Слугой» кажется вполне законным. Ведь, как никакой другой современный фильм, фильм Миндадзе и Абдрашитова в разговоре о бедах нашего отечества не довольствуется расхожей газетной терминологией (застой, оттепель, сталинщина), а вырывается в бесконечную перспективу исторической судьбы, во многом определяющей смысл и атмосферу происходящих на экране событий.
Даль, путь, дорога и едущие по ней — нет, не в классической бричке, а в новенькой «Волге» (сначала образца 60-х годов, потом — 80-х)— «большой человек», «шеф», «хозяин» Андрей Андреевич Гудионов и его верный слуга (ему фильм и обязан своим названием), «шакал», «холуй», «раб» Павел Сергеевич Клюев (Ю. Беляев) — таков лейтмотив рассказанной в картине истории. Истории, конечно же, авантюрной, а что, как не авантюра, восхождение Клюева к вершинам общественного положения и даже творческого успеха (из шоферов— в дирижеры), затеянное по милости всемогущего и исправно платящего за «шакалью» преданность Гудионова? Но истории, в то же время лишенной столь естественных для «плутовского» сюжета логической жестокости и оценочной назидательности, а, напротив, словно бы растворенной в гулком течении времени и тревожной неохватности пространства.
Таково уже начало «Слуги». Перед тем как явится Андрей Андреевич из своего номенклатурно-столичного далека в город, так много определивший в его карьере; явится, с естественностью оборотня преобразившись в шамкающего ханурика, чуть ли не промышляющего пустыми бутылками; явится, чтобы — не говоря ни слова по существу— озадачить новым преступным приказом бывшего своего шофера, оператор фильма Денис Евстигнеев запечатлеет в серии статичных кадров пейзаж за пейзажем — картины родной природы. И столь странно заявленный фон повествования — как будто бы всерьез и как будто бы не к месту — найдет подтверждение в музыкальной теме Владимира Дашкевича, исполненной мрачной одухотворенности.
Или вот эпизод: прыжок с парашютом. Казалось бы, что здесь мудрить— прихоть гудионовская, не более. Игра с явным умыслом подкупить Павла Клюева, только что принятого на шоферскую службу, этакой простецкой доступностью. «Закрепить дружбу», как несколькими эпизодами раньше говорит сам Андрей Андреевич. Но вот загадка: неподделен восторг парящих в воздухе, как неподдельна и их слитность в этом восторге. И крик, вырывающийся из глубины души, провисающий над таинственной бездной: «Родина моя!» Кто кричит-то? Да Гудионов!
Белинский, определяя феномен «Мертвых душ», писал, что их «пафос состоит в противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциональным началом, доселе еще таинственным, доселе еще не открывшимся собственному созданию и неуловимым ни для какого определения». Не это ли «субстанциональное начало», если понимать под ним не столько романтически заявленное Белинским грядущее самоосознание, сколько его трагическую свершенность, все больше и больше занимает авторов «Парада планет», «Плюмбума», «Слуги»?
Во времена всеобщего и вынужденного ухода отечественной кинорежиссуры в сферу иносказаний и исторических аналогий неразлучный тандем сценариста и режиссера дал нашему экрану, пожалуй, самые строгие и бескомпромиссные образцы социальной аналитики. Но на рубеже меняющихся эпох, в критическом 1984 году, именно Миндадзе и Абдрашитов сняли совсем необычный для себя да и для всего нашего кино фильм «Парад планет», в котором столь интересующее нас новое качество их кинематографа проступило в полную силу.
Тогда, помнится, руководители кино после некоторого замешательства поспешили объявить картину сосредоточенной исключительно на поисках нового киноязыка. И критика не без наигранной прохладцы, дабы окончательно успокоить начальство, слава богу, выпустившее «Парад планет» в прокат, написала: без паники, товарищи! Да, фильм странный и даже заумный, но что в нем, собственно, происходит? Ну, собрались мужики на последние в своей жизни военные сборы. Ну, решили покуражиться напоследок. Стоит ли из-за этого волноваться? И, правда, стоило ли?..
Еще раньше, когда Александр Миндадзе и Вадим Абдрашитов сняли фильм «Остановился поезди, в их общественном реноме наметился существенный сдвиг. Эпоха дряблого брежневского безволия в считанные месяцы сменилась эпохой андроповских ужесточений. И «Остановился поезд» из фильма полудиссидентского рисковал стать знаком нового официоза. Как нельзя кстати пришелся ко времени и ко двору один из героев картины — следователь Ермаков, готовый засадить за решетку целый город, погрязший — а как было не погрязнуть? — в разврате ежедневных компромиссов. И, конечно, удобнее всего идеологам ужесточений было не заметить, что в фильме торжествует отнюдь не разврат, уверенно оттолкнувший в сторону принципиального следователя, а безумие самого этого противостояния, внутренне связывающего рабскую апатию города и необузданный экстремизм его разоблачителя.
От невозможности найти правого в порочном круге социального конфликта в финале фильма «Остановился поезд» и прорывалась стихия иррационального, на последнем аккорде переводящая драму в регистр фантасмагории. А уже в «Параде планет» эта стихия заполонила без остатка все жизненное пространство героев, призванных на сборы, «легализовав» их вынужденное инобытие в сцене обращения солдат в «духов».
Не из-за избытка сил впадали в мальчишеский раж на учебном полигоне немолодые уже люди — в нечаянно охвативший всех азарт вкладывали что-то надсадно-личное, реализовывая, может быть, последний в жизни шанс доказать миру, что они в нем что-то значат и, стало быть, еще способны переломить уготованную им судьбу. Но нет: в конце учебного боя приезжал штабной полковник и, буднично поблагодарив всех за службу, объявил «личному составу», что... его больше нет. Еще вчера, оказывается, согласно утвержденному плану учений, его «накрыла» ракетная установка.
Мир предрешенностей открылся в «Параде планет»», тяжким проклятием навис над героями «Плюмбума», к слепому повиновению призвал Павла Клюева из «Слуги». Так состоялся заговор обреченных.
Даже не пытается вчерашний гудионовский шофер, а ныне известный дирижер, не подчиниться воле своего благодетеля — уничтожить давнего его оппонента и соратника по номенклатуре Романа Романовича Брызгина (А. Петренко). Явно, что не страх перед «большим человеком», пусть даже вознесенным до проживания в том самом доме на Кутузовском проспекте, тому виной. Клюев— раб не по принуждению и даже не по вдохновению, а по внутренней потребности.
Авторы фильма то и дело испытывают его: затяни покрепче галстук на шее дрянного старикашки или — уж совсем просто— не сделай ему искусственного дыхания, тогда Гудионов загнется. Чем не развязка всех мучений? Но даже если и напрягается Павел Сергеевич на секунду-другую в момент осознания такой возможности, то вовсе не потому, что делает свой выбор— сладострастие фатальной покорности переживает он.
«Наверное, мы виноваты, что они такие и мы их возим»,— говорит вконец измученный Гудионовым Павел Клюев. И этот, боюсь, несколько прямолинейный вывод из картины заглушает в ней тот сокровенный, идущий из глубины художественного самоанализа настрой, который заметно отличает «Слугу» от, увы, уже набравшего силу потока «перестроечной» конъюнктуры.
Куда существеннее публицистических выпадов «звучит» в картине любовь Клюева к Марии. Да, любовь— и в том ее секрет, что соединил супругов все тот же Гудионов, некогда приглядевший Марию (И. Розанова) для себя, но оставивший ее из-за полученного в столицу назначения. Казалось бы, и здесь «плутовской» сюжет требовал от Миндадзе и Абдрашитова холодной расчетливости Павла в отношении к жене, полученной от шефа заодно с роскошным загородным домом. Но... как изгнать из сердца то волшебное волнение, которое передалось и нам, когда шли среди ночи по лунной дорожке помолвленные вассалы и юс многоликий хозяин, воплощающий для Клюева саму судьбу?.. Нет, нелегко отказаться в одночасье от прошлого, от своей веры и любви. И не над Марией надругался в конце концов Клюев когда понял, что вера его давно уже ничем не одухотворена, а удерживает раба своего одной только силой голого инстинкта. Над собою надругался, низведя любовь до скотства. Даже если Мария и впрямь оказалась недалекой мещанкой.
Конечно же, лунный свет, благословляющий соединенных Гудионовым Марию и Павла, в картине неспроста (на мой взгляд, это лучший эпизод фильма). Верховная власть под покровом тайны всегда отождествляла себя с властью божественной. И тем притягательнее для Клюева подаренная ему судьба, чем загадочнее образ того, кто этой судьбой, а заодно и своей близостью, его одарил. Только стала ли от этого «святая святых» гудионовского всесилия Павлу Клюеву понятнее и доступнее?
Демифологизация власти — один из существенных мотивов нынешнего общественного переустройства. Еще М. Бахтин связывал крупные революционные сдвиги в истории Европы с этим процессом, объясняя происхождение авантюрного романа с ключевой ролью в нем слуги, который выставляет на всеобщее обозрение пороки своих господ. Вот и прошедший первый Съезд народных депутатов, став поистине беспрецедентным телевизионным зрелищем, как будто бы вплотную приблизил нас к тайне власти, десятилетиями строго оберегаемой. Только много ли мы про нашу власть поняли, даже если вопреки сценарию, направленному на сглаживание по существу поставленных вопросов, на экран то и дело прорывались случайные отголоски закулисного действа?
Увы, история — лучший фантазер. Я думаю, Александру Миндадзе не пришлось долго напрягаться, вводя в обиход Гудионова эпизод с нерадивыми футболистами, переквалифицировавшимися по инициативе Андрея Андреевича в танцовщиков, или вполне вельможную шутку с золотым слитком, формованным в шоколаде («И в пайке не бывает!» — с тупым отчаянием кричит Клюев, держась за сломанный слитком зуб). Всему этому легко найти аналогии в недавнем прошлом, как и самому Гудионову, так много перенявшему у всех наших Михал Андреичей и Виктор Васильичей. Но в том-то и дело, что, даже представ перед Павлом «домашней» своей, улыбчивой и доверительной стороной, Гудионов не сбросил личины. Да и есть ли у него лицо, если он на все времена, и даже, случалось, когда-то со Стенькой купцов на Волге грабил? И какой галстук его возьмет, какой инсульт или инфаркт, если не взяли ни войны, ни революции?
«Я в родном городе! Ты понял? Я в родном городе!»— кричит Клюеву Гудионов, и впрямь органично растворяющийся в толпе прохожих. И в памяти возникает еще один персонаж из фильма «Остановился поезд»— журналист Малинин, чья принадлежность к городу, враждебно настроенному не только к следователю Ермакову, но и к самой правде о себе, так много значила в циничной позиции журналиста. Не с него ли у Александра Миндадзе и Вадима Абдрашитова возник интерес к чертовщине, имеющей, как ни вороши, сугубо отечественное происхождение?..
Тут пора вслед за Инной Соловьевой написать, что Олег Борисов играет Гудионова гениально. Ему равно удаются и слащаво-вымороченная, со множеством скрытых смыслов интонация приватного общения Гудионова с Клюевым, и резкий контраст «правоверных» личин, предназначенных для официальной жизни героя. Точность актерской работы важна еще и потому, что прежде всего благодаря ей картине удается удержать заданную темой судьбы меру условности, с которой сбиваются сами создатели фильма.
Не уверен, например, что прямые исторические и мифологические ссылки — со Стенькой или со старухой, открещивающейся от Андрея Андреевича, как от черта, пошли «Слуге» на пользу. Фильм и без того оказался перегруженным умозрительными «сопряжениями» мизансцен, реплик, деталей, предназначенных разве что для смакования в периферийном киноклубе. Глубинный же пафос, чувственный и строгий,— возможно, требовал от режиссера большей решительности в обращении со сценарием, однажды уже проявленной Абдрашитовым в работе над «Парадом планет».
Почему не вызывает никакого доверия в картине сообщение о том, что Клюев после того, как Гудионов произвел его в дирижеры, купил себе «музыкальный» диплом? Или суета с повесткой прокурора? Или разговор об обещании Гудионова переоформить дарственную на дом? Возможно, подобный «прорыв» быта в сферу изначально внебытовую был бы оправдан, стой за историей слуги драма души, очарованной ложным кумиром, и только. Но может ли быть расплата бытом там, где речь идет об ослепленности судьбой?
Пишу и не могу разобраться, почему двойственное впечатление оставляет Павел Клюев, которого играет прекрасный актер Юрий Беляев? Задача его, пожалуй, не столь благодарна, как у Борисова: всем драматургическим ходом его роль обречена на контраст двух возрастных состояний, что поневоле оставляет ощущение монотонности. Но не только в этом дело. Клюев — невольник чести не очень вяжется с Клюевым — бандитом, некогда организовавшим, как мы узнаем, аварию Брызгину. Раскольников, как известно, тоже убил за идею. Но липкий запах преступления потом ни дня не оставлял его. А Клюев, не вернись к нему Гудионов с новым заданием, похоже, и дальше бы процветал, будучи, как заверяет нас фильм, настоящим художником. Возможно ли это? И объяснение клюевскому феномену слова Брызгина: талант с неба упал, а характер сам приобрел?
Не талант сам по себе здесь важен. Хор, которым руководит Павел Сергеевич, наиболее обобщенно и последовательно воплощает в «Слуге» образ трагического миропорядка. Того самого «субстанционального начала», о котором писал Белинский применительно к «Мертвым душам». И достаточно того, что к хору уже причастен один гений зла — всеобщий властитель и благодетель Гудионов. Но Павел Сергеевич— совсем другое дело. Он не наследник, а слуга. Он знает, на что идет, подчиняясь Андрею Андреевичу. Не знает только об изнанке гудионовского всевластия, о которой куда красноречивее криминальных подробностей говорит внезапная встреча в хозяйских апартаментах в том самом доме на Кутузовском с безобразной древней каргой.
И вот развязка: от судьбы не уйдешь. Как ни спешил Клюев свести один на один Гудионова и Брызгина, похищенного ради этого то ли из санатория для старых большевиков, то ли из мифологического чистилища, дескать, разбирайтесь в своих кознях сами, ничего не вышло. Не довез Павел Сергеевич Романа Романовича, перестарался. И Брызгин, видать, тоже не любил быстрой езды... Только для нас сценарист и режиссер припасли совсем другой финал и, значит, надежду: благодарные вассалы, осчастливленные Гудионовым, после концерта, на котором Клюев пережил свой первый успех, провожают хозяина на столичные хлеба. Поезд тронулся, Гудионов махнул рукой, а Павел Клюев с тоской сердечной засеменил за вагоном. Вот он бежит, бежит и никак не хочет расстаться с навязанной ему судьбой. Отстанет ли она от него? Отстанем ли мы от нее? Русь, дай ответ...
Вячеслав Шмыров
«Советский экран» № 15, 1989 год
