В конце фильма за кадром звучат очень хорошие стихи Геннадия Шпаликова, которые, судя по сюжету, сочинил главный герой картины, писатель Алексей Бартенев. Стихи эти, очень простые, намеренно лишенные каких бы то ни было поэтических красот, начинаются такими словами:
По несчастью, или к счастью,—
Истина проста.
Никогда не возвращайся
В прежние места.
Даже если пепелище
Выглядит вполне,
Не найти того, что ищем,
Ни тебе, ни мне!
И однако читает эти стихи человек, вернувшийся туда, где прошло его детство, он сидит на ступеньках в парке старинной барской усадьбы и совершает мысленное «путешествие в обратно», как сказано в тех же стихах. Он думает о встрече с братьями, которых отыскал только теперь, через много лет после войны, но память упорно возвращается туда, в сорок седьмой, сорок восьмой, сорок девятый, к детству, раненному войной, проведенному здесь, в детдоме, среди таких же как он, лишенных родителей «подранков». Почти тридцать лет прошло с тех пор, но память не утихает.
Всякому своя рана больна — говорит пословица, но в герои фильма не случайно выбран писатель. Художник потому и художник, что свою боль не стремится просто залечить и забыть, когда рана болит не только у него, а чужие раны для него все равно, что свои. За фигурой писателя Алексея Бартенева, из воспоминаний которого складывается фильм, скрывается настоящий автор картины Николай Губенко со своей неутихшей в памяти болью, с размышлениями о судьбе целого поколения, чье детство пришлось на войну.
Удивительно, как сразу и безошибочно узнается искусство, вызванное к жизни настоящей внутренней потребностью высказаться, рожденное неподдельной и искренней болью автора, как сразу находит отклик живое, действительно испытанное художником чувство. И даже самая талантливая попытка симулировать боль, которой на самом деле нет, в искусстве видна сразу, как бы хорошо ни была выполнена подделка.
Фильм «Подранки» с первых же кадров захватывает подлинностью переживания, мыслей, чувств, выраженных по-настоящему талантливо и очень заразительно. Воспоминания о детстве, которые составляют большую и лучшую часть фильма, всплывают в памяти Алексея Бартенева, и сама память эта особого свойства. Это не просто «память сердца», это память подраненого сердца. Обожженная войной, она хранит в себе резкий образ мира, запечатленного во всех контрастных деталях и подробностях, трагических и смешных (так, обожженная кожа долго хранит болезненный отпечаток резко очерченной нитяной сетки, в которую превращается обычно гладкое и мягкое полотно простыни). Течение авторского чувства так сильно и властно объединяет собой картину, что увлеченный зритель даже не успевает как следует понять, с каким контрастным материалом управляется автор, какие угловатые противоположности намеренно сводятся воедино. «Дети и война — нет более ужасного сближения противоположных вещей на свете»,— эти слова Твардовского вынесены в эпиграф. Но они определяют не только тему фильма, но во многом определяют и основную пружину его развития, его образный строй. Старинная барская усадьба с прекрасным разросшимся парком и повернувшейся вполоборота гипсовой Венерой составляет разительный контраст с обитателями расположенного тут детдома, худыми, наголо бритыми послевоенными мальчишками, которые изумленно глазеют на обнаженную фигуру. Но этот контраст то служит режиссеру поводом для мягкой улыбки, то оборачивается внутренним родством окружающей красоты и душевного состояния Алешки Бартенева, который влюблен и пишет стихи.
Старинная усадьба обнесена забором, по одну его сторону дети, чьи родители погибли во время войны, дети, которые и сейчас еще едят не досыта, а по другую сторону забора — лагерь, где разжиревшие пленные немцы выкладывают из белых камушков слово «Мир» на разных языках. И это столкновение чревато трагедией. Режиссер заставляет нас искренне смеяться над проделками мальчишек, которые все равно еще дети и совсем не прочь похулиганить: прокатиться колесом, стоя в автомобильной шине, во время уроков открыть шланг и полить водой физрука или подменить живым грачом чучело на уроке зоологии, тем самым доведя до обморока красавицу учительницу. Но рядом с этими комедийными эпизодами соседствует история, потрясающая своим трагизмом, хотя и в трагический момент режиссер не забывает, когда это возможно, подметить смешную деталь или смешное слово, как не дает и забыть о том что смешной урок зоологии идет под взрывы — это минеры уничтожают мины, оставшиеся со времен войны. Когда режиссер появляется на экране сам в прекрасно сыгранной роли воспитателя Криворучко, он обнаруживает в своем герое все то же сложное соседство контрастных черт, и смешных, и неприятных, которые вызывают не только улыбку, но и неприязнь, но наряду с неприязнью и искреннее сострадание. Противительный союз «но» развивает картину вместо повествовательного соединительного союза «и», как это и положено в живом движении мысли и чувства. Эта же интонация «но» так пронзительно переламывает в финале стихи о невозможности и ненужности возврата в прежние места:
А не то рвану по снегу —
Кто меня вернет?
И на валенках уеду
В сорок пятый год.
В сорок пятом, угадав
Там, где, боже мой
Будет мама молодая
И отец живой!
Можно было бы упрекнуть Николая Губенко в том, что современные сцены уступают по своей выразительности эпизодам воспоминаний о детстве. Но можно было бы и сказать очень много хороших слов о его режиссерской работе, о работах актеров — Юозаса Будрайтиса, Александра Калягина, Жанны Болотовой, Ролана Быкова, Бухути Закариадзе, Евгения Евстигнеева, о работе оператора Александра Княжинского, мастерски снявшего картину. Но их работа, как говорится, выше всяческих похвал. Не потому, что она совершенна, а потому, что серьезное и выстраданное искусство всегда выше похвал в адрес профессионального мастерства.
Надежда Целиковская
«Спутник кинозрителя», декабрь 1977 года
