Любите ли вы искусство актера? Не самого актера в обаянии сыгранных им ролей, а его талант, способность понимать самых разных людей, его дар перевоплощения? Вы можете ответить: любовь к искусству всегда связана с человеком, его создающим. Верно. Но есть и различие. Очень часто кинозритель влюбляется безотчетно и даже фанатически в самого артиста, и уже поступки героя, придуманные автором сценария и режиссером, представляются ему поступками самого актера. Эту особенность успеха у кинозрителя умеют использовать режиссеры, упрощающие свою задачу,— они попросту «репродуцируют» индивидуальность актера, однажды полюбившегося зрителям, и подгоняют его новую роль к сложившемуся стереотипу. Примерам нет числа. И тогда не искусство актера любит зритель, а его расхожий, ставший привычным стереотип.
Действительно талантливого артиста, художника по натуре и по воспитанию такой сомнительный успех огорчает до крайности. Яростно спорит он с режиссером-ремесленником, просит не заставлять его повторяться, доказывает, что способен сыграть совсем иной характер. Он отвергает стереотип и его мелкую розницу — штампы. Актеры, довольствующиеся летучей популярностью, повторяются без стеснения и даже лелеют свои штампы. Но возмездие приходит быстро и бесповоротно: уже через несколько лет такого любимца публики перестают снимать — он весь на виду, истратился. И начинаются мучения человека, устаревшего прежде, чем успел постареть.
Обо всем этом не раз с тревогой, с болью говорил актерам и режиссерам, писал в дружески-критических статьях Лев Свердлин — артист, как говорится, Божьей милостью. Необыкновенное, неповторимое разнообразие сыгранных им характеров — это его творческая программа в действии, в блистательных результатах высокой требовательности к себе и к режиссерам. Он прошел строгую школу в театре имени Вс. Мейерхольда и не разрешал себе повторяться даже в мелочах, в подробностях роли. Свердлин категорически отказывался сниматься, хоть был жаден к работе, если подмечал у режиссера желание использовать его успех в предыдущей роли, и никогда, ни единого раза не появлялся в новом фильме просто как Свердлин. А если режиссер принципиально отрицал искусство перевоплощения и требовал от актера, как это теперь часто бывает, «только не играйте перед камерой, оставайтесь самим собой в данных ситуациях», Свердлин возражал: «Если актеры согласятся «не играть», артистическое искусство погибнет».
Зрители полюбили его уже за давнюю роль рыбака Юсуфа в фильме Бориса Барнета «У самого синего моря». Какой обаятельный парень был этот Юсуф, восторженно любящий товарищей, открытый всем радостям человеческим, жизнерадостный, неподкупный, и как был он близок характеру самого Свердлина! Вот, казалось бы, и надежный, стабильный ориентир для актера, для его будущих режиссеров — выстраивай новые роли «под Юсуфа», и все будет в порядке! Лев Наумович показывал мне тогда (мы дружили, несмотря на возрастной перепад) сценарии, полученные им с киностудий вскоре после встречи зрителей с Юсуфом. Юсуф, под другими, конечно, именами, повторялся, множился, тиражировался. Свердлин вежливо, но твердо отказывался от ролей-двойников. Он не желал унижать достоинство актерского искусства. А отвечал по телефону просто: «Спасибо, занят!» Очередной режиссер-копировщик разводил руками: чего, мол, ему надо, роль сама дается в руки, снимайся, как снимался, и дело с концом! Нет, такие соблазны Свердлина не прельщали.
Был и такой случай: он опубликовал в одном журнале колючую статью, в которой предупреждал по-дружески, доброжелательно молодых талантливых актеров: помните, друзья, вы художники, а не впечатляющий типаж, не разрешайте режиссеру использовать снова и снова вашу житейскую индивидуальность, играйте перед камерой, а не просто снимайтесь. Не знаю, с каким чувством прочитали эту статью молодые артисты, но, по моим наблюдениям, ролей-двойников с тех пор на их пути поубавилось.
А сам Свердлин создал в кинематографе и в театрах неповторимые характеры-типы. Среди них был зловещий Усижима в «Волочаевских днях» (а это как раз следующая после обаятельного Юсуфа работа), красный конник Чубенко во «Всадниках» И. Савченко, бурного, своенравного характера боярин Григорий Орлов в «Минине и Пожарском» Вс. Пудовкина, герой-легенда Сухэ-Батор в картине «Его зовут Сухэ-Батор» А. Зархи и И. Хейфица, мудрый и веселый Насреддин из «Насреддина в Бухаре» Я. Протазанова, Миша Вайнштейн в «Жди меня» А. Столпера... И мы, кинозрители, все сильнее любили замечательного актера за его искусство, раскрывавшееся все более интересно, всегда непредсказуемо.
Вы можете сказать: а разве не присутствует в том же Мише Вайнштейне сам Свердлин с его очаровательным жизнелюбием, открытостью души, всегда чуткой, обращенной к человеческому теплу? Да, конечно, присутствует. Такова вообще особенность актерского искусства: художник-актер «прибавляет» к своей природе и убавляет, производит сложные операции со своей индивидуальностью, со своим «материалом», как говорят режиссеры, с тем психофизическим аппаратом, который достался ему от судьбы. Иначе актер и шагу не сделает. Но никогда не являет миру самого себя, если он художник, а не «типаж». Чем-то очень похож тот же Миша Вайнштейн на Льва Свердлина, особенно молодого,— могу это подтвердить, но разве это сам Свердлин! Лев Наумович проделал и в этом случае сложную психологическую операцию, убрал многое из своего «материала» (впрочем, не люблю это жаргонное цеховое словечко), многое изменил, прибавил, и вот—похожий на него, родственно близкий, а все-таки другой человек. Свердлин сыграл в нем вовсе не свойственное ему самому простодушие, способность немедленно сближаться с каждым, с кем свела его жизнь. Свердлин был совсем, совсем другим человеком, более крупной и несравненно более сложной личностью. Вайнштейн, как и любой другой сыгранный им в театре и в кино персонаж,— создание актерской фантазии, щедрой, откликающейся на все привлекательное в людях, но все-таки это фантазия, а не фототека.
И еще более сложные отношения у актера с таким его героем, как командир-конник из шахтеров Чубенко. Актер пытливо изучал довольно далекий от него человеческий тип. долго вживался в него, делал постепенно своими его повадки. С «физическим» приходило и «психологическое». Надо было по-чубенковски привычно, лихо сидеть в седле, чтобы понять кое-что в жизнеощущении этого человека, надо было научиться говорить по-украински так, как он, чтобы ощутить себя сыном Украины.
И вот Лев Свердлин стал постепенно не только исполнителем, но и соавтором роли. Был на съемках такой случай, весьма характерный для драматургической инициативы Свердлина. Несколько конников во главе с Чубенко — Свердлиным, ворвавшись в село, освобожденное от гайдамаков, вбегали в крайнюю хату. «Видим, висит люлька,— писал Свердлин.— Она висела как украшение. Я сказал режиссеру:
— Было бы хорошо застать забытого ребенка в этой люльке. И чтобы вся сцена задания, которое я даю отрядам, шла через этого плачущего ребенка, которого я укачиваю».
В самом деле, это было бы хорошо, помогло бы актеру еще тоньше проникнуть в шахтерско-крестьянскую, добрую душу Чубенко. Подробность, придуманная Свердлиным, в картину, к сожалению, не вошла, но она характерна для мышления актера, всегда творчески обогащавшего порученную ему роль.
А Насреддин? В нем Свердлин, выросший в Средней Азии, досконально знавший ее обычаи, обряды, фольклор, видел особенно близкий, особенно понятный, знакомый образ. Старый мастер Я. Протазанов выбрал актера на роль Насреддина по-снайперски, более точного попадания быть не могло. Но и здесь было ни в коем случае не совпадение, не «наложение» индивидуальности исполнителя на индивидуальность героя. Свердлин умело подхватил и развил мотивы фольклора, дал их кинематографическую кристаллизацию. Свердлин расцвел в Насреддине. Насреддин — в Свердлине. Недаром для многих стран Востока этот кинообраз стал классическим.
А самым удивительным творением Свердлина мне представляется его Усижима, ярчайший персонаж «Волочаевских дней». Перед этим в «Чапаеве» братья Васильевы и Б. Бабочкин создали классический героический образ красного командира, здесь был создан классический образ врага. Свердлин подробно писал, как он постигал совершенно чуждый ему мир убеждений, пристрастий такого человека, как этот цинично-жестокий оккупант, хозяйничавший на захваченной земле, как находил жесты, повадку, словечки. Эти воспоминания должны войти в хрестоматии, посвященные актерскому перевоплощению. Только об одном не написал Свердлин — о том, что даже этому ненавистному типу, желая сделать его совершенно живым, реальным на экране, он отдал частицу своей натуры—свою веселость, любовь к песенкам, немного лицедейства. Да, Усижима — лицедей, это несомненно. А в целом получился шедевр актерского проникновения в чужой, жестокий мир, в нравы касты, готовой утопить мир в крови ради того, чтобы вернуть порядки средневековья. Так парадоксально сочетает актер кровно свое с совершенно чуждым, античеловеческим, когда к тому позовет роль. Что поделаешь, таковы парадоксы актерского искусства.
Обаятелен облик Льва Наумовича Свердлина, человека безупречной духовной чистоты, доброты, благородства, но еще больше изумления вызывает его искусство—искусство постижения человеческой природы, со всеми ее чудесами, радующими и ужасающими. И в тех и в других проявилось чувство любви к человеку, составлявшее психологическую и нравственную основу этой могучей творческой личности.
О том, как много еще мог он создать, говорят «черновики актера» — кинопробы разных лет на разных студиях, оставшиеся на стадии первых набросков...
Надо было очень любить не себя в искусстве, а само актерское искусство, очень верить в его необходимость людям, чтобы отдаваться творчеству так безраздельно, несуетно, вдохновенно. Он изучал и досконально знал, как его герои, какой бы национальности они ни были, ведут себя в различных обстоятельствах, как поют песни, развлекаются, а главное, как выражают чувство человеческой общности. Здесь — лейтмотив Свердлина, если можно говорить об актерском лейтмотиве. Перевоплощение в людей всех широт и долгот было каждый раз как бы актерской диссертацией по человековедению.
Он был влюблен в человеческие таланты, в сердечность общения, в мужество и верность. И все это просвечивает в его искусстве.
Я. Варшавский
«Советский экран» № 20, октябрь 1981 года
