Всем известна формула наших деревенских кино-фильм: красноармеец приезжает в отпуск, организует кооператив, тракторное хозяйство и т. д., ущемляет этим хозяйственные интересы кулака. Этот же красноармеец отбивает у кулака любимую девушку. В результате этого двойного соперничества (экономического и романтического) — кулак пытается поджечь кооператив и убить парня, но революционная деревня бодрствует, кулак посрамлен и т. д. Прибавьте к этому теорию необходимых, якобы, для деревни чрезвычайно упрощенного монтажа и допотопной съемки— и вот вам весь сюжетный и формальный рецепт деревенской фильмы. По этому образцу с трогательным единодушием, не считаясь с различием бытовых и национальных особенностей различных республик Союза, Москва и Одесса, Казань и Ташкент, Саратов и Владивосток —сработали уже не один десяток лент. Одна кино-организация дошла даже до того, что открыла эту же формулу в только что отстроившейся с помощью ОЗЕТА еврейской земледельческой колонии. Не успел еще, можно сказать, высохнуть лес, из которого строились новенькие избы еврейских хлебопашцев, а наши знакомцы (парень, кулак, девушка и пожар) уже тут как тут.
«Водоворот» знаменовал собой значительный сдвиг в плане оформления деревенской фильмы. Режиссер решительно порвал с этой пошлой традицией, которая требовала для деревни какого-то второсортного кино-искусства. «Водоворот» сделан на новейших формальных приемах советского кино, но тематика картины целиком в плену у старой формулы. Кулак-мельник в «Водовороте» организует покушение как против выстроенной общественной мельницы, так и против строителя-красноармейца (традиционный сын кулака, преследующий девушку, заменен самоголщиком-предисполкома).
Разумеется, классовая борьба является существенным моментом жизни советской деревни. Но в том то и дело, что эта борьба принимает гораздо более сложные и разнообразные формы. Как раз на другой день после показа «Водоворота» в Харькове начался слушанием громкий процесс кулака – мельника: когда крестьяне построили общественную мельницу, он не стал поджигать ее, а скупил хлеб по всей волости и преспокойно молол его на своей мельнице.
«Зеленый шум» — фильма Совкино — картина чрезвычайно характерная для того перепутья, на котором очутилось наше производство деревенской фильмы.
Это повесть о том, как деревенский парень, с помощью комсомола, строит мост через реку для того, чтобы избавить деревню от неэкономной архаичной переправы на пароме. На этой фильме режиссеру удалось показать увлечение деревенской молодежи новым строительством. Режиссер фильмы правильно почувствовал при этом необходимость раскрыть внутреннее человеческое содержание этой тяги деревни к новой культурной жизни: он начертал довольно интересный рисунок человеческой драмы. Молодой строитель Павел, друг старого паромщика и возлюбленный его дочери Насти, — приступая к осуществлению своей идеи — постройке моста,— должен разрушить не только экономическое благополучие любимых людей, но и всю установку, весь смысл их жизни, сконцентрированной вокруг парома. Если бы режиссер-сценарист пошел по этой дороге, он дал бы интересную психологическую коллизию в душе Павла, который должен был бы бороться между позывами общественности и страхом потерять близких людей. Эго не есть борьба между индивидуалистическими и общественными тенденциями нашего быта в ее простейших игровых формах.
К сожалению, наметив психологическую комедию - нарисовав даже первые моменты её (резкую холодность паромщика и Насти при известии о планах Павла) режиссер неожиданно сворачивает в дебри совершенно необоснованных положений. Появляется, с одной стороны, девушка сиротка (эксплуатируемая кулаком и любящая Павла), с другой стороны - франтоватый городской десятник.
Этот десятник, к великому огорчению Павла, с помощью обычных фартовых приемов увлекает Настю. При ближайшем рассмотрении, однако, щеголь оказывается не плохим парнем: он с воодушевлением и с большим знанием дела помогает комсомолу строить мост, да и девку он не зря увлек— он искренне любит ее и даже сдержал свое обещание увести ее с собой в город. А дальше выступает обычный цикл персонажей и происшествий деревенской фильмы. Мост построен, но ущемленный кулак подговаривает паромщика поджечь мост (неизбежный пожар); однако, сиротка (заменяющая здесь обычную возлюбленную кулака) спасает стройку от гибели и в скором времени благополучно соединяется с Павлом.
К чему эти отклонения от простых, ясных и убедительных линий деревенской драмы, уже начертанных режиссером? К чему этот пустой, ненужный роман Насти с десятником? Для чего вообще показан был этот техник?
Для того, чтобы сбежать от психологического конфликта огромной социальной значимости и дать, согласно господствующему положению с деревенской фильмой, все бытовые типажи деревни.
Замечателен этот страх руководителей нашего кинопроизводства пред социологическим конфликтом в деревенской кинокартине. Тут действует своего рода жупел: каждое душевное движение объявлено под подозрением, как будто сложные движения социальных сил не находят свое отражение в психике и поступках каждого человека.
Прочность укоренившихся в наших кино-организациях предрассудков смягчает, конечно, вину молодого режиссера, который не решился в своей первой постановке порвать с рутиной. Эта нерешительность отразилась и на оформлении картины. «Зеленый шум» сделан грамотно для первой работы, даже хорошо: и в постановке актерской игры и в обработке материала режиссер обнаружил понимание законов кино. Но расплывчатость образов и строения фильмы кладут отпечаток какой-то вялости на всю работу: от молодого режиссера мы ждали большей дерзости. Из актеров необходимо отметить Трифонова, который дал превосходный по своей выразительности образ десятника.
Картина «Зеленый шум» должна, наконец, поставить пред кино-организациями вопрос о необходимости коренного пересмотра тематики и образов деревенской фильмы: немного больше смелости, немного меньше рутины, и пред нами была бы превосходная картина.
Этот урок должен быть использован.
К. Фельдман
«Советский экран» № 15, 1928 год
