одном из лучших журналов, посвященных вопросам искусства, «Кайе д'Ар», где он начал писать в основном о кинематографе. Кино влекло его все более настойчиво. После работы ассистентом у известных мастеров Жана Эпштейна, Анри Этьевана и Луи Нальпаса Бунюэль решил сделать свой собственный фильм, который, как позже утверждал режиссер, «родился из встречи двух сновидений». Начинающий кинематографист приехал на несколько дней погостить к своему другу, молодому художнику Сальвадору Дали. Он рассказал Дали свой сон: длинное облако пересекает лунный диск и одновременно бритва разрезает человеческий глаз. Дали поведал Бунюэлю о своем ночном видении — руке, кишащей муравьями. Друзья решили сделать фильм, который включал бы все эти образы. Сон Бунюэля стал прологом к «Андалузскому псу».
Деньги дала мать Бунюэля, через неделю был готов сценарий, а съемки на студии Бийанкур продолжались две недели. Оператором был Альбер Дюверже, работавший у Эпштейна. Одну из главных ролей сыграл молодой премьер французского кино Пьер Бачев, которого Бунюэль узнал во время работы с Этьеваном и Нальпасом. Дали появился на съемочной площадке лишь в самые последние дни, но успел поставить один из наиболее загадочных и шокирующих эпизодов, тот, где герой втаскивает в комнату два рояля, на которых лежат гниющие трупы ослов.
Фильм сознательно строился как серия экстравагантных образов, иррациональных по существу и, по выражению Бунюэля, «не поддающихся никакому рациональному, психологическому или культурному объяснению». Сновидческий характер образности фильма сближал его с поэтикой сюрреализма, превратившего бессознательное в основную сферу художественного исследования. Бунюэль и Дали увлекались сюрреализмом и мечтали познакомиться с членами сюрреалистской группы. «Андалузский пес» предоставил им такую возможность. Сотрудник «Кайе д'Ар» Териад познакомил Бунюэля с американским художником, кинематографистом и фотографом Мэном Реем — активным участником сюрреалистского движения. Мэн Рей и Арагон посмотрели фильм и энергично занялись его судьбой. Благодаря их участию на премьеру «Андалузского пса» в студию «Урсулинки» сюрреалистская группа явилась в полном составе. Кроме того, в зале присутствовали Пикассо, Ле Корбюзье, Жан Кокто, Жорж Орик и другие. Премьера прошла триумфально. Бунюэль и Дали были единодушно приняты в группу сюрреалистов, их имена стали известны. Успех фильма был так велик, что купивший копию кинотеатр «Студия 28» показывал фильм без перерыва в течение восьми месяцев.
Единодушное и безоговорочное принятие фильма сюрреалистами (явление нечастое) свидетельствовало о полном совпадении «Андалузского пса» с принципами сюрреализма. С тех пор и поныне первый фильм Бунюэля рассматривается как ярчайший пример сюрреалистского кинематографа. Сквозь призму сюрреалистской поэтики фильм и должен читаться. «Манифест сюрреализма», написанный в 1924 году организатором группы Андре Бретоном, содержит гневные инвективы против «логики», определяющей человеческое сознание. Под «логикой» Бретон понимал те интеллектуальные клише, которые формируются в культуре и связаны с «узкими рамками» повседневного опыта. «Под соусом цивилизации, под предлогом прогресса мы пришли к запрету (...) любого способа поиска истины, который не соответствует общепринятому»,— писал Бретон.
Но такая установка вовсе не означает, что сюрреалистские тексты вообще лишены всякой логики. Вместо традиционной, связывающей предметы и понятия «по смыслу», возникает иная логика, например, та, что связывает предметы по их внешнему подобию. Категория внешнего подобия, так называемого «симулакрума», становится одной из центральных для сюрреалистской поэтики.
Такая логика сочленений декларирована уже в прологе к фильму, где облако, пересекающее луну, сближается с бритвой, разрезающей глаз, именно на основании внешнего подобия этих действий. В иных случаях логика внешнего сходства работает более опосредованно и прихотливо. Рассмотрим, например, то, как включается в фильм сновидение Дали, давшее импульс к созданию «Андалузского пса»: ладонь, из которой вылезают муравьи. Сразу за этим кадром с помощью наплывов следует целая цепочка, казалось бы, никак не связанных с ним изображений: волосы под мышкой лежащего на пляже человека, морской еж на песке и отрубленная рука.
Муравьи, вылезающие из раны на ладони, по своему внешнему сходству уподобляются крови. Это необычное уподобление неоднократно встречается в сюрреалистской поэзии. У Бретона, скажем, есть такая фраза: «Этот исследователь борется с красными муравьями своей собственной крови». В «Магнитных полях» Бретона-Супо обнаруживается сходный образ: «Открываешь мозг — там красные муравьи».
Но муравьи могут ассоциироваться и с другими темами, темой гниения, например. Чисто внешне они часто в картинах Дали уподобляются, например, волосам. Таким образом, переход от кишащей муравьями раны на ладони к волосам под мышкой может читаться как своего рода метафорический сдвиг, нанизанный на внешнюю метаморфозу муравьев, переходящих от ассоциации с кровью к ассоциации с волосами. Далее по такому же внешнему сходству с волосами в монтаже подвёрстывается морской еж, как и прочие морские животные, в сюрреалистском бестиарии трактуемый как символ метаморфозы. Отрубленная рука, с которой играет андрогин, отсылает не только к руке с муравьями, но и непосредственно связана с морским животным (часто рука по внешнему подобию соединялась, например, с морской звездой): в следующем эпизоде андрогин кладет руку в коробочку, которая в финале фильма возникает вновь на морском берегу в волнах прибоя. Так сновидение Дали постепенно погружается в текст, обрастая целым пучком ассоциаций, странных контекстов, основанных на метаморфозе полисемии. Так, чуть позже волосы из-под мышки героини (Симон Марей) неожиданно появляются на губах Бачева, который стирает линию собственного рта рукой. В тексте же Бунюэля, написанном незадолго до «Андалузского пса», «Усы Менжу», усы знаменитого актера сравнивались с насекомыми. Таким образом, странный жест, когда Бачев стирает ладонью губы, может читаться как «пожирание» губ муравьями с его руки, остающимися на лице героя в виде волос.
Каждый первоначальный образ в фильме предстает как всплеск подсознания, но связь образов между собой подчиняется необычной логике взаимосцеплений, где каждый элемент может быть заменен его аналогом — «симулакрумом». Так строятся цепочки подмен: волосы — муравьи — кровь, за которыми проступают две главные темы фильма: смерть и эротика, табуированные классической европейской культурой, а потому особенно важные для сюрреалистов.
Тема смерти может проступать сквозь самые загадочные образы. В начале фильма героиня вдруг в панике отбрасывает книгу с репродукцией картины Вермеера Дельфтского «Кружевница», и сразу вслед за этим на улице погибает травестированный под женщину велосипедист. «Кружевница» в данном случае выступает как знак приближающейся смерти. Этот странный символический ход, по-видимому, был позаимствован из романа Марселя Пруста «Пленница», где один из персонажей — Берготт умирает сразу же после того, как он увидел пейзаж Вермеера. Связь Вермеера со смертью активно развивает Дали, мифологизируя одну из характерных черт творчества голландского художника — его страсть к изображению жемчуга. В статье «Световые идеи» Дали сближает жемчужину с черепом (во французском языке череп «crane» и перламутр «nacre» — анаграммы) и утверждает, что живопись жемчуга у Вермеера выражает «световое чувство смерти». А отсюда уже один шаг до экстравагантного использования картины Вермеера в фильме, безусловно связанном и с другими вермееровскими мотивами. Героиня, отбрасывающая в ужасе книгу, украшена жемчужным ожерельем. Когда герой гибнет вторично, он падает, хватаясь руками за обнаженную женщину, сидящую в лесу и также украшенную жемчугами. Сразу же за этой сценой в фильме возникает крупный план бабочки «атропос», несущей изображение черепа между крыльев. Атропос — имя одной из парок, обрезающей нить жизни (сравните с профессией кружевницы). Неожиданно та же тема черепа возникает и в поставленном Дали эпизоде с ослами на роялях. Рояли в данном случае выступают в качестве «симулакрумов» черепа — клавиши напоминают зубы, а замысловатая форма рояля — черепную коробку. Не случайно на клавиши свешиваются головы мертвых ослов, чьи зубы «вторят» белым рядам перламутровых клавиш. (Сравнение черепа, рояля и арфы многократно будет встречаться и позже в работах Дали: «Мягкие черепа и черепная арфа», «Девушка с черепом», «Средний атмосфероцефальный бюрократ в позе доения молока из черепной арфы» и т. п.). Так странные сновидческие образы объединяются в единый текст, и «Андалузский пес» приобретает целостный, хотя и не без труда читаемый, смысл.
Но даже если общий итог эксперимента молодых испанцев и представляется далеко не однозначным, нельзя не признать, что «Андалузский пес» остается одним из самых радикальных, хотя и утопических, опытов, ориентированных на революционное обновление кинематографического сознания.
Михаил Ямпольский
«Искусство кино» № 2 1988 год
Стр. 112-114
