Стефан Цвейг известен за границей как один из самых восторженных поклонников нашего писателя Достоевского. Культ Достоевского настолько велик у Стефана Цвейга, что один из посетивших его критиков назвал писательский кабинет Цвейга музеем имени Достоевского. У Цвейга имеются даже две подлинных рукописи нашего великого писателя, которые Цвейг купил, еще будучи молодым, начинающим писателем, закабалив себя для этой покупки на десяток лет вперед одному немецкому издателю.
Этот культ Достоевского неизбежно должен был отразиться на творчестве писателя. Цвейга интересует прежде всего то, что он называет «таинственными моментами перерождения человеческой души». В романе «Амок» этот момент взят из жизни опустившегося колониального врача, к которому приезжает неизвестная женщина с просьбой сделать ей аборт. Женщина эта «согрешила», ждет приезда мужа и связанного с разоблачением ее измены — позора. В прекрасной незнакомке колониальный врач, опустошенный продажными женщинами, опиумом и туземной водкой (амок), видит недосягаемой образ европейской культуры, по которой тоскует он беспрерывно в изборожденной малярией стране, и... ставит ей условием своей помощи — стать его любовницей. Разумеется, женщина отказывает ему. Здесь начинается цвейговская достоевщина. Тронутый судьбою женщины, доктор бросается ей на помощь (на этот раз бескорыстно), но приходит слишком поздно: женщина погибает от аборта, сделанного невежественной туземной бабкой…
Стефан Цвейг не только поклонник Достоевского: он еще рафинированный венский эстет. «Человеку из подполья» он противопоставляет «аристократку», которая сумела через все свои испытания пронести нетронутым «моральный» образ, созданный традициями европейской культуры. Стефан Цвейг проходит при этом мимо глубокой социальной драмы многомиллионной страны, замученной колониальной эксплуатацией. Эта страна для него лишь подполье, очаг тропической лихорадки, трясина одичания, которая засосала его героя.
Режиссер Марджанов понял, что нельзя советскому зрителю подносить в таком освещении столкновение европейской культуры с бытием колониальных народов: у нас каждый школьник 2-ой ступени знает, что скрывается за внешним блеском европейского образа, кто насаждает в колониях опиум и амок, кто искусственно задерживает культурное развитие колониальных народов. Поэтому режиссер Марджанов попытался перестроить сюжет «Амока», он хотел показать в психологической драме противоречие между бездушным законом буржуазных стран, который запрещает аборт, и долгом врача, который чувствует, что ему нужно отозваться на призыв о помощи, обращенной к нему. На этом можно было, пожалуй, строить драму в какой-то мере созвучную (да простится мне это слово) нашему зрителю. Однако, режиссер Марджанов не удержался от соблазна показать и цвейговскую достоевщину—«человека из подполья», влюбившегося в четкий и блестящий образ женщины европейской культуры и этим нарушил все равновесие своей композиции. Его герой сам запутался в своих душевных переживаниях, не то это - врач, которого мучает неисполнение своего прямого долга, не то— неудачный любовник, а в общем неврастеник, чрезвычайно напоминающий, даже своей внешностью, пресловутого доктора Каллигари... И уже совсем не оправдан этот пошлый конец героя, который погибает, чтобы спасти мертвую женщину от позора, связанного с посмертным раскрытием ее романтической тайны.
Действительно —«драма для советского зрителя»! А режиссер Марджанов пытается еще убедить нас в том, что эта драма (целиком — в плане отвратительного фарисейства буржуазного общества) имеет какое-то значение и для индуса — слуги «белой женщины». Вообще было бы честнее оставить совершенно в покое индусов — и этого любовника белой дамы, и эту любовницу доктора, которая неизвестно для чего бегает повсюду за ним, и даже эти сделанные специально «для идеологии» бутафорские сцены эксплуатации туземцев...
В оформлении фильмы Марджанов идет от немецкой школы, которая очевидно близка ему, как театральному режиссеру. Он слишком долго останавливается на страданиях своего героя, строит свой монтаж не с точки зрения зрителя, а в плане переживаний главного действующего лица. Этот способ передачи значительно ослабляет психологическую насыщенность действия и приводит иногда режиссера к довольно рискованным и наивным аллегориям. Все же необходимо отметить, что моментами в фильме Марджанова прорывается художник, который начинает чувствовать материал кино (например, сцена погрузки гроба на пароход), это позволяет надеяться, что в следующих своих работах Марджанов покажет и большую четкость режиссерского замысла и лучшее понимание законов кинокомпозиции.
Значительно печальнее обстоит дело с «Мутью». Это не первая работа Тасина; после картины «Ордер на арест», сделанной так же, как и «Муть», на материале нашего революционного подполья, мы могли бы ждать от Тасина хотя бы более вдумчивой зарисовки образов революционеров.
Здесь так же, как у Цвейга — увлечение Достоевским. Но если у Цвейга достоевщина своеобразно преломляется сквозь его влюбленность в блеск буржуазной западно-европейской культуры, то в «Мути» какая-то чрезвычайно упрощенная, доморощеная достоевщина,— которую режиссер пытается выявить на контрасте с революционным подпольем. В фильме эта достоевщина преподносится в образе губернатора, младшего брата революционера, проститутки, бродяги и множества других персонажей. Ну, достоевщина вещь вообще сложная; можно простить недостаточное осознание и даже вульгаризацию образов писателя. Беда заключается в том, что персонажи этого кино-подполья ничуть не лучше людей подполья Достоевского. Уже героиня картины «Ордера на арест»— Надя сильно смахивает на какую-то истеричку, только чго вышедшую из Института благородных девиц; ну, а этот нытик и слезливая размазня из «Мути»— право же, это не русский революционер.
Формальные приемы Тасина и в этой фильме не блещут новизной: невидимому, он решительно не мыслит себе «героического» вне обморока и больничной койки.
К. Фельдман
«Советский экран» № 10, 1928 год
