Фильм вышел на экран полвека назад. Хотелось бы извлечь из юбилея его рабочий смысл.
Сначала назовем другую дату. В 1931 году С. А. Герасимов возглавлял актерскую мастерскую в Ленинградском институте сценических искусств. Вот отправная точка Герасимова-педагога. Этот род его деятельности принес кино столько известных имен, что они с трудом поддаются учету. В те годы сосчитать было гораздо легче: Т. Макарова, О. Жаков. И. Кузнецов, А. Апсолон, П. Алейников. Ученики его мастерской стали исполнителями ролей в фильме «Семеро смелых». Атмосфера крепкого актерского товарищества — то, что можно назвать студийной атмосферой, оказала сильнейшее нравственное и художественное влияние на сам коллективный образ зимовщиков. Такая связь между педагогикой и творчеством явится для Герасимова традицией. Актеры театра Н. Боголюбов и И. Новосельцев вошли в студийную атмосферу съемок на равных и замкнули собой ансамбль фильма. В. Пудовкин написал тогда книгу «Актер в фильме». Вот что он сказал в ней о Герасимове: «Ему удалось найти правильную форму речи на экране, не потеряв тончайшей выразительности мимики актера, которая была доведена до большой высоты в немом кино».
Как и в немом кино, велика была роль натуры в «Семеро смелых»: съемки происходили на Кольском полуострове, в условиях, приближенных к реальным. Из поездки на Дальний Восток режиссер привез — в проекте — свой новый фильм «Комсомольск». Строительство города на Амуре, то есть реальное событие, превратилось в событие художественное. Для Герасимова это было открытием новых сторон своей поэтики, когда найденная им и его актерами манера человеческого общения, найденная для семерых, вдруг распространилась на город. Было бы наивным думать, что такой скачок мог свершиться безболезненно и бесконфликтно. Книга «Из истории «Ленфильма» содержит документы о постановке «Комсомольска». По ним видно, в каких спорах создавался фильм и как нелегко решалась выбранная Герасимовым задача: «рассказать о нескольких людях Комсомольска, постоянно соприкасая, вводя в центр событий сам Комсомольск». Сюда же надо присовокупить шпионскую интригу, которая занимала в фабуле весомое место, но не прибавляла ей достоверности. В заключении ГУКа на сценарий указывалось: «Чтобы сделать вредительские происки Чеканова значительными и угрожающими, надо показать его связь с контрреволюционной организацией...». Все это привело к появлению в фильме некоего пласта материала, который Георгий Васильев тогда же назвал «непреоборенной публицистикой».
Тем не менее фильм стал художественным событием. Он по-своему решал одну из центральных проблем нашего кино, связанную с тем, что жизнь постоянно предоставляла ему строительные площадки в качестве съемочных.
Ни вековая тайга, ни река Амур, ни развороченная стройкой земля — объекты все масштабные, претендовавшие заполнить кадр целиком — не заставили Герасимова отступиться от своего принципа: подробного, пристального, детального наблюдения за жизнью человека. А людей на экране стало больше, много больше. Чтобы не превратить их в фон, требовался особенно точный и быстрый режиссерский глаз.
Парень в картузе с большим козырьком увидел, как новенькая, только что приехавшая, бежит к шалашу, где живет ее муж; посмотрел вслед, расплылся: «Ой, торопится-то как, милка моя...» Мужская зависть, добродушие сильного, насмешника, лексика фразы — и человек вошел в фильм. Нужно было тратить на него кадр или приберечь метраж для чего-то более важного? Работа над «Комсомольском» тем-то и была трудна, что режиссер учился извлекать социальный эффект из обыденности, присмотренной любовно и тщательно.
«Кисленького не привезла?» — девушкам в бараке хочется кисленького, в окно лезет нахальный парень, зовет Клавдию, та жеманится, идет быстрое обсуждение: «И верно, чего-то ходит, ходит... А потом от этого дети бывают». Смеются, жалеют, что их мало на стройке. Наташа, новенькая, предлагает написать в газету, пусть едут сюда девчата, но самой ей невесело, только что поссорилась с мужем, который задумал сбежать, она-то к нему ехала пятнадцать суток и все повторяет: «Пятнадцать суток»...
Из этого сложится сцена, озаглавленная, как в немом кино, титром — «Письмо». Сцена, где женский барак пишет письмо всем девушкам страны,— сцена отличная сама по себе, но и еще потому, что зритель увидел, как проросла — сквозь характеры и сквозь быт — идея этого призыва.
В тесноте заселенных бараков не терялась нить режиссерского замысла, которая связывала людей и город, характеры и стройку, быт и пафос. Пафос не мог не возникнуть в рассказе о строителях Комсомольска. Пафос возник, но не в монтажной декламации, а следующим образом: люди спят после изнурительного труда, воздух в кадрах густ, надо поднимать ребят на канал, будильник подносят к уху — спят, поставят на ноги — спят, стреляют в потолок: «На канал!» В морозной дымке плывет бревно с воткнутым флажком, гонят бревно баграми, и открывается даль Амура с пробитой во льду полоской воды.
Будят ребят, но и в зрителях тоже будят почти физическое ощущение тяжести труда, чтобы затем иметь право показать его праздничную сторону. Жизнь возникает на глазах, в виде процесса.
Съемочный аппарат сдвигается с места, идет ставшая хрестоматийной панорама — проход героини и комсомольского секретаря по раскорчеванной тайге, как по будущим улицам будущего города: асфальта нет, зато цветы рвать можно. Одна из первых больших панорам в фильмах Герасимова. Движение камеры словно воспроизводит ход жизни — натурально и поэтически.
Актерам нелегко сниматься в условиях таежной реальности и быть естественными, как эта реальность. Помогает закалка, полученная на Кольском полуострове,— ядро актерской труппы сохранилось. Но тут работать перед камерой труднее, и не потому, что тайга и гнус, а потому, что за каждым персонажем, выведенным на первый план, должны просматриваться другие. Надо играть как бы внутри постоянной массовки, оставаясь самими собой, не порывая пластических связей с человеческой средой, но и не растворяясь в ней. В кадрах воспроизведен особый вид жизни — на людях, в общежитиях, в котловане, на корчевке. Диалоги редки, в фильме происходит своеобразная оркестровка голосов, лиц, характеров, звучащих сразу, в одном съемочном плане.
Уроки «Комсомольска» скажутся и в «Молодой гвардии», и в «Тихим Доне», и в картинах других режиссеров, где из кинематографических массовок возникают контуры народного образа.
Т. Макарова, И. Новосельцев, Н. Крючков, П. Алейников — режиссер точно и властно подводил этих и других исполнителей ролей к тому, что сложится затем в целостное направление в мировом киноискусстве и что можно озаглавить обязывающим термином — «жизнеподобие». Это нечто совсем отличное от внешнего «потока жизни», о котором Герасимов позже говорил: «В некоторых телесериалах, да и в кинофильмах идет «поток жизни», в чем-то подчас и верно схваченный: люди живут, разводятся, женятся... Все как будто правдиво, но так нельзя строить искусство, так нельзя! Искусство всегда имеет дело с оригинальными идеями, будни должны приобретать черты жанра. Главное — что хочет художник сказать».
Одну роль в «Комсомольске» и одно актерское имя хочется вспомнить особо. Мотя Котенкова — дебют Валентины Телегиной. Роль, что называется, второплановая, сюжет фильма не испытывает в ней острой необходимости. Но без Моти Котенковой нет фильма. Каким запасом доброты наделена эта кругленькая, смешливая девушка, какую необходимую и только ей присущую человеческую ноту вносит она в коллективный образ: естественная, как дыхание, народная интонация звучит в ее быстром говорке, и ему соответствуют округлые жесты и весь неактерский облик Телегиной.
Сколько таких «второплановых» ролей будет разбросано в фильмах Герасимова! Его кинематограф наследует русскую литературную традицию — галерею положительных народных типов. Если не бояться ассоциаций, то можно сказать, что эта «каратаевская» традиция не миновала Мотю — Телегину.
Наконец, о самом главном. В последнем интервью Герасимова есть слова, которые тогда звучали и теперь звучат трагически: «Умру я и не узнаю, увидит ли когда-нибудь кто-нибудь мои фильмы или они истлеют, а зрителям новинки будут показывать. Я думаю, так нельзя. Мы прожили жизнь честно, старались, как могли, что-то получалось, что-то не получалось. Но это прожитая жизнь, она не может, не должна уйти в никуда. Нельзя так унижать свое искусство, нельзя! Я прошу подчеркнуть это».Подчеркнем и мы... Не в целях почтительной юбилейщины, а ради киноискусства, его сегодняшнего дня.
Марк Зак
«Искусство кино» № 3, 1988 год
