Имя Ланы Гогоберидзе чаще всего связывают с «женской темой», с «женским фильмом», хотя сама она, насколько мне известно, к такой «рубрикации» относится с известным недоумением. И в самом деле, следует ли ограничивать творчество режиссера подобными тематическими барьерами на основании того, что в центре ее картин, как правило, оказываются женские судьбы и характеры? Ведь если и занимают Л. Гогоберидзе феминистские вопросы, то не становятся предметом специального углубленного анализа — являются частью той духовной, социальной системы организации мира, к которой устремлен пристальный взгляд художника. Не вопросы быта — проблемы бытия в поле притяжения, и не случайно, обращаясь даже к сиюминутной современности, режиссер рассматривает ее в тесном единстве с прошлым, ищет связующие нити, скрепляющие концы и начала. Без ретроспективных врезок, которые дают возможность не только почувствовать атмосферу времени, но помогают обнаружить исходные характера героини, понять — в полном объеме — его суть, нельзя представить себе «Несколько интервью по личным вопросам». Духовность, высокий нравственный потенциал личности Софико не есть нечто благоприобретенное, фундамент этому заложен в детстве, семьей, ее традициями, моральными устоями. Для Гогоберидзе эти переброски во времени важны не столько как сюжетные дополнения к биографии Софико, они — своеобразный нравственный камертон ленты, выверяющий ее звучание. И в фильме «День длиннее ночи» успех сопутствует прежде всего сельским эпизодам, ибо здесь история Евы возвышается над частной судьбой, обнаруживает свои генетические корни, стремится подняться к философским высотам.
В этом смысле удивительна в своей цельности, можно предположить, самая трудная для Ланы Гогоберидзе лента — документальная картина «Письма к детям», посвященная памяти мужа, выдающегося грузинского зодчего Ладо Алекси-Месхишвили. На экране выразительный портрет человека, в котором открываешь богатейшую творческую личность, видишь неутомимого труженика и редкостного жизнелюба. Воссоздавая образ многогранный, необыкновенно привлекательный, фильм ведет дальше — к раздумьям об истоках таланта — художественного и душевного, о его продолжении. Обращаясь от имени отца к детям и закольцовывая тем самым прошлое, настоящее и будущее, картина свидетельствует: необратим ход жизни, необратимы ее потери, но в круговом ее движении не должно исчезнуть, остаться втуне то доброе, светлое, что завещано нам предками, воплощено в их делах и мыслях.
Не отсюда ли, не из недр ли этой, одновременно скорбной и глубоко оптимистичной картины родился замысел фильма Гогоберидзе «Круговорот»? Разумеется, речь не о прямом сопряжении документальной ленты-реквиема и произведения, продиктованного художественной фантазией. Но в сходности отдельных мотивов, в концептуальном родстве убедиться не трудно. Есть в «Круговороте» прежде всего то же ощущение одухотворенности жизни, есть тот же притягательный магнит — глубокий интерес к человеку, убежденность в самоценности отдельной личности.
Документалист по своему кинематографическому первородству, Лана Гогоберидзе предпочитает свободную, не нормированную жесткими сюжетными регламентациями композицию фильма. Она отважно полагается на самодвижение того «потока жизни», который заполняет экран и создает ощущение реальности происходящего. В родственной по своей поэтике картине «Несколько интервью по личным вопросам» на это ощущение дополнительно работали яркие репортажные интервью, что проецировались на историю главной героини и давали некое новое измерение ее судьбе. В сравнении с «Несколькими интервью...» в «Круговороте» режиссерская задача усложнилась: если там эпицентром действия была Софико, к которой так или иначе стягивались и линии всех персонажей, и возникавшие по мере развития событий «личные вопросы», то здесь такой объединяющей фигуры нет, как нет и общей, организующей материал сюжетной истории. {} Из сказанного выше не следует делать вывода, что движение фильма идет как бы по инерции, словно без руля и ветрил. Рулевым управлением служит в первую очередь его драматургия. Несмотря на отсутствие сюжета в его привычном качестве, сценарий выстроен авторами — без оглядки на существующие каноны, с опорой на жизненную, пусть порой неожиданную, логику, на внутреннюю закономерность происходящего.
Еще до того как камера оператора Нугзара Эркомайшвили заставит зрителя естественно и непринужденно влиться в людской поток на центральной магистрали современного Тбилиси, чтобы там встретиться с героями картины, мы станем свидетелями лабораторного эксперимента, который проводят психологи. По одной лишь мимике женского лица, появляющегося крупным планом на экране, нужно угадать эмоциональное состояние человека. Слов не слышно, видны только движения губ, выражение глаз — что они означают? Любовь? Ненависть? Безмолвное лицо не раз будет перебивать ход действия, и не тотчас поймем мы внутренний смысл этого рефрена. А он на поверку прост. Одна и та же мимика, оказывается, способна передать противоположные чувства — это и влечет за собой ошибки тех, кто участвует в эксперименте. С подобной подменой приходится сталкиваться и в повседневной жизни, когда произносимые слова не соответствуют переживаемым чувствам, когда красивая фраза не подкреплена поступком.{}
...В многолюдной уличной толчее впервые появятся перед нами молодые герои фильма — встретятся очаровательная девушка Саломе и ее друзья Ираклий и Бадри.
Бадри торопится тут же уйти, Ираклий, который, догадываемся, неравнодушен к Саломе, тем не менее, улавливая ее внутреннее желание побыть рядом с Бадри, пытается удержать приятеля, спешащего «по делам». На наших глазах завязываются узелки отношений, сотканных из противоречивых чувств и переживаний. Возникает один из участков внутренних конфликтов, с которыми сталкивает фильм.
В той же многоликой толпе тбилисского проспекта камера выделит женскую фигуру. Впрочем, она сама себя выделит — подчеркнуто независимой походкой, горделивой осанкой, несколько претенциозным нарядом, в котором скорее разглядишь следы былой роскоши, чем веяния нынешней моды. Порядком увядшая, но все еще старающаяся — и порой небезуспешно — «выглядеть», бывшая кинозвезда Манана Иашвили не хочет сходить с круга, мириться с утратой популярности, с материальными трудностями. Эта воля — не к атаке, нет, скорее, к самообороне,— прочитывается в одном только проходе актрисы, в ее уверенном шествии как бы наперекор судьбе. Но уже следующий эпизод на киностудии, где Иашвили появляется, надеясь получить главную роль в новом фильме, заставит увидеть совсем другую Манану: куда подевались ее независимость, ее стать — угодливая улыбка, суетливые движения, подобострастие перед бесталанным режиссером... А позже, когда, оказавшись, как свадебный генерал, на чужом семейном празднике, вдруг почувствует к себе внимание, даже уловит восхищенные взгляды,— опять обретет раскованность, творческий темперамент, воспарит ввысь. И снова спустится на землю, выпрашивая у случайного знакомого пятьсот рублей взаймы.
Короткие в сущности этюды, где в каждом отмечаешь не только точность наблюдений — какая цена актеру без этого качества! — а и умение претворять их в целостный образ, Лейла Абашидзе объединяет сквозным мотивом неисчерпанности творческой натуры, невостребованного во многом богатства личности. Этот груз нереализованных сил, может быть, и порождает известный эгоцентризм Мананы, а в глазах иных и вовсе кажется смешным, но он же прибавляет ей чуткости, душевного тепла — не только к близким, вообще к людям.
Качества эти авторы фильма хотя и не выделяют курсивом, но заставляют осознать их самоценность — будь то, скажем, отношения одинокой Русудан с осиротевшей Анной (Н. Цецхладзе) или профессора Дмитрия с его больной женой Кетеван. Впрочем, не просто о самоценности гуманных понятий идет речь, не о риторическом их утверждении, а о необходимости подтверждать реальным деянием, о важности органического слияния действий и слов.{} Втягивая нас в эти размышления, сближая с героями, фильм прежде всего предлагает понять их.
{} По-другому прочитываются, очищаются от стереотипных наслоений «маленькие истории» большой человеческой жизни, в каждой из них проступает своя правда. Уже не будет восприниматься обыкновенным жуиром, ищущим развлечений на стороне, авантажный, слегка красующийся Андро — искреннее, глубокое чувство к Нане, умирающей от страшной болезни в расцвете лет, потрясение этой бедой, ответственность за судьбу их дочери Анны заставляют иначе оценить достаточно тривиальную на первый взгляд ситуацию изменщика-мужа. Не еще одним персонажем в знакомой галерее чудаков-профессоров, пребывающих под стеклянным колпаком науки, выглядит Дмитрий — в эскизно намеченном характере таится опасность подспудного эгоизма, чреватая пагубными последствиями невольная попытка отгородиться от «шума» действительности. И треугольник молодых, в который авторы проникают с осторожностью и тактом, поворачивается не банальной своей стороной, не назиданием, а лирическим развитием событий, возможностью ответного чувства Саломе на любовь Ираклия. Сцена на вокзале, где провожают призванного в армию Ираклия, не случайно становится едва ли не контрапунктом фильма. Она выстроена режиссером и снята оператором так, что своим общим настроением, внутренним состоянием героев создает атмосферу трепетного ожидания, надежды. Параллельный монтаж напряженно вглядывающегося в даль перрона Ираклия и бегущей к поезду Саломе, кадр, фиксирующий — Ираклий увидел ее! — наконец, последний раз возникающий на экране рефрен, когда уже не безмолвное лицо девушки перед нами, а впервые звучит ее голос: «Не знаю, как быть без тебя...» — все это открывает ту самую перспективу, на которую был ориентирован фильм, предлагающий фрагменты бесконечно текущей жизни. Можно было бы рассматривать эту сцену и как своего рода заключительную коду — ведь здесь закрепляется главная тональность произведения, в своей основе оптимистичного, несмотря на то, что в сущности все его герои переживают определенные невзгоды. Но авторы картины предпочли другое завершение фильма. Прогуливаясь по птичьему базару, Манана вдруг останавливается возле прекрасных птиц. Недолго думая, достает деньги, предназначенные для того, чтобы отдать долг, покупает пернатых: «Зато дом наполнится пением птиц, как раньше». Навстречу бежит кроха мальчик, останавливается, завороженный. Берет клетку, убегает, сияя счастливой улыбкой... Что говорить, логика такого финала, может быть, более убедительна, во всяком случае, более наглядна. Эстафета добра, красоты — залог поступательного движения жизни, и венчающие картину кадры несут эту органичную для «Круговорота» мысль.»{} Уже далек день, когда состоялась встреча с фильмом, давно погас экран. Но память долго будет хранить не только лица героев — настроения души, глубину и серьезность чувств, хрупкость и нерасторжимость человеческих связей. Хранить холодную пустоту заснеженных пейзажей и сближающий людей шумный водоворот тбилисского проспекта. Хранить проходящий лейтмотивом печальный скрипичный напев. А главное — то ощущение непрерывности, полноты жизни, которое, став содержательным мотивом произведения, сообщило ему внутреннюю энергию и эмоциональную силу.
Нина Игнатьева
«Искусство кино» № 3, 1988 год
