Фильм Тима Бёртона «Эд Вуд» явно не шедевр. Но очевидный шаг э карьере режиссера и чрезвычайно интересный феномен. Он прост сюжетно и визуально. Как просты его предыдущие картины-сказки. Даже еще проще — почти без вымысла, почти воспроизведение типичного американского фильма 50-х годов: черно-белое, романтическое, классически нарративное. Рассказана история о том, как Эдвард Д. Вуд-младший снимает кино. Сам Вуд представляется вполне универсально — как продюсер, режиссер и актер. Снимая трубку, торопится вставить «Wood Production», знакомясь со своей будущей невестой, как бы между прочим произносит: «Орсон Уэллс и я». Несмотря на минутные приступы депрессии (примерно так: «Орсон Уэллс в свои двадцать шесть создал «Гражданина Кейна», а мне уже тридцать — и ничего за душой») и легкие сексуальные девиации (любовь к женскому белью без каких-либо решительных следствий), не теряет веры в будущее. Пишет сценарии, упорно ищет деньги — у скотопромышленника, у баптистов (даже соблазнив всю съемочную группу креститься в церковном бассейне), у первой встречной красотки с претензиями (уделив ей главную роль, обещанную прежде своей пассии). На собранные суммы (семьдесят тысяч вместо нормативного миллиона) снимает фильм. За ночь двадцать пять сцен: все без затей, без дублей — ничего, что актер чуть не снес декоративную стенку, что завалился надгробный камень, что в одной сцене то день, то ночь. Находит актеров, еще, уже или совсем не умеющих играть, вкладывает в их уста невыносимо возвышенные монологи — и в восторге. Один фильм — провал, другой — оглушительный провал, третий — успех. Счастливый, выбежав из зрительного зала со своей девушкой, Эд в порыве чувств предлагает ей выйти за него замуж. Они уезжают в открытом, насквозь мокром от прошедшего ливня авто. Камера уплывает вверх: крыши домов и слово «Hollywood» на склоне горы — всё ночью, под старомодную патетическую музыку. Затем следуют портреты действующих лиц, сопровожденные титрами. Из последних выясняется, что
Эд Вуд, скончавшийся в 1978 году в возрасте пятидесяти четырех лет, два года спустя был назван самым плохим режиссером всех времен. Затем любопытные истории жизни остальных, и, наконец, строка: «Сделано в Голливуде, США». А потом уже и привычные титры — кто кого играл и что делал.
Пафос фильма вполне банален, профессионален на американский манер. Что может быть банальнее для американского режиссера, чем снимать фильм о Голливуде; привычнее, чем повторять стандартные реплики картин классической поры? Что, наконец, натуральнее мысли о том, что жизнь важнее искусства (практика — критерий истины, бытие определяет сознание) и уже, что Вуд пусть и никудышный режиссер, но отличный парень? Приветил никому не нужного, старого, исколовшегося Белу Лугошши, пусть для дела, для карьеры. Но ведь не только ради этого. В порыве чувства — в больницу пытался устроить, от репортеров спасал, посвятил ему свой успешный фильм. В конце концов, последние документальные кадры о нем оставил для истории.
Идея о превосходстве жизни (и морали) над искусством (профессией) не уникальна. Просто вспомним наугад, из недавнего. Во-первых, «Джонни Голливуд» Барри Левинсона, во-вторых, «Игрок» Роберта Олтмена. У Левинсона — хороший человек, но никудышный актер, у Олтмена — очень техничный чиновник от кино, но motherfucker. Оба оцениваются «по жизни». Вот вроде бы и всё, вся идея.
Хотя нет. Ведь Джонни Голливуд готов эту жизнь положить ради мечты, а Гриффин Милл оказывается персонажем, ведомым шантажирующим его сценаристом. И бёртоновский Эдвард Вуд — неплохой и симпатичный человек, но только потому, что есть кино, есть Бёртон и есть фильм «Эд Вуд». Кино же есть только благодаря тому, что есть «жизнь», но жизнь видна лишь как кино. И честно говоря, мы не можем знать, где «правда», где кино, ориентируясь лишь по вектору привычки и чувства: проявления привязанности натуральны, кино — искусственно (за этим должно следовать: Голливуд — машина, производство, «фабрика грез»). Хотя бы потому, что «Эд Вуд» столь же безукоризненно стилизован под классический Голливуд (можно точно высчитать по тексту) 1954 года, как весь спектр цветов в нем возвращен к архаичной двухцветке, а невнятица жизни — к романтической мечте.
Постоянная инверсия здесь не случайна, для кино она скорее непременна, проговаривая что-то важное о самой его природе. Уже в финале возникает то, что побуждает вернуться к началу: последними кадрами фильма мы видим обратно разворачивающееся его начало: предсказатель Крисуэлл укладывается в свой фоб и закрывает крышку, тогда как он же предварял все киноповествование, садясь в гробу и обещая что-то заманчивое... Что же он там обещал? Естественно и привычно перемотать ленту на начало — и вот Крисуэлл встает из гроба и предрекает невероятные истории... Вот, вспомнили.
Теперь еще одно воспоминание. Блез Сандрар в 1912 году написал роман-сценарий «Конец света, снятый ангелом Нотр-Дам», так и не отснятый на пленку. «Была» только пленка, на которую ангел отснял конец света, пущенная в действие по приказу Бога, эмигрировавшего на Марс, чтобы оттуда осуществить свои древние пророчества о мировом холокосте. Вселенский план, однако, нарушился тем, что проекционник вышел из строя и стал мотать фильм в обратную сторону: Апокалипсис обратился в Генезис.
Идея Сандрара вполне в том же стиле (пусть не в качестве), что и продукция Вуда — «Грабители могил из космоса», «Жена Атома», «Невеста Монстра». Самые ненатуральные вымыслы, которые могут показаться действительными происшествиями лишь благодаря магии кино. Сумасшедшие, нелепые сказки, в которых несуразности должны быть затенены масштабом и гипнозом действия. Как, впрочем, и у самого Тима Бёртона с его «Битлджюсом», «Эдвардом Руки-ножницы» и «Бэтменом».
Сценарий Сандрара поневоле оказывается для кино родом священного писания с его пророчествами и историей мира, чем-то вроде изначального слова, которое в реальности кино стало плотью и действием. И, что важно в данном случае, словом об инвертивной природе этого искусства, о принципе работы самого его механизма. В подобном смысле даже изобретение видеокассеты и видеомагнитофона становится неизбежным следствием предзаданного принципа, ибо они позволяют чисто механически останавливать, ускорять и замедлять действие или же просто задавать ему обратный ход. И предоставить эту возможность каждому зрителю, отняв такую исключительную, божественную привилегию у режиссеров, экспериментирующих с киноязыком. Со времени этого изобретения теоретически уже и не нужен сложно сломанный нарратив, достаточен заинтересованный и талантливый зритель (он же сам себе режиссер).
О том, что есть кинореальность сознания, писали еще его ранние теоретики. Акцентируя смысл этого положения, можно добавить, что кино, с его механизмом производства и размножения образов, и дает сознанию реальность в физическом смысле этого слова. У меня есть к тому же смутное подозрение, что и искусство в целом вырастает из одной-единственной, уже вполне общечеловеческой, убежденности: природа не составляет истинной пары сознанию; человек, лишенный релевантной реальности, одинок и потому не может не создавать художественной, искусственной жизни. Кино на сей день наименее условное из искусств, оно представляет собою реальность искусственную, но при этом антропологически наиболее действительную. Где время движется припоминанием, вымыслом или предвидением, а пространство складывается под действием механизма ассоциаций и отождествлений, задавая рифму, ритм и саму мировую конфигурацию. Эстетически это выражается в мимезисе, стилизации, рефоспективизме и проектности; технически — в монтаже; физически — в массовом копировании, тиражировании и производстве.
Когда в конце ленты Бёртона мы смотрим фрагмент фильма Вуда, тифы которого выбиты на мемориальных плитах, то снова вспоминаем начало, где тифы фильма самого Бёртона выполнены совершенно аналогичным образом. Но «Эд Вуд» Бёртона есть реальность Эда Вуда — бёртоновского персонажа, пространство его жизни. И в первом случае мы видим фамилии одних реальных людей, которые для Бёртона лишь персонажи, а во втором — других, реальных актеров, которые играют актеров Вуда. Нельзя ли эту деталь счесть вещественным доказательством того, что и сам «жизнеутверждающий» пафос фильма, заложенный им приоритет действительного над иллюзорным надо понять иначе — как эффект эволюции машины кино к кинореальности? Жизнь важнее потому, что кино должно (но далеко не всегда способно) быть этой жизнью, а каждый кинообраз стремится стать предметом или существом, титры — надписями на реальных плитах, персонажи — людьми, в пределе же, как у Сандрара, кинолента — чуть ли не единственной настоящей историей мира.
Такова интенция, которую легко можно иллюстрировать на материале истории кино. И более всего кино о кино. Не говоря уже о Федерико Феллини с его «8 '/2» и «Интервью», где персонажная и автоэкзистенция растворяются в кинореальности и кинопроизводстве; мы имеем целый ряд фильмов-свидетельств, так сказать, о естественном (технологическом) прогрессе кинодействительности, раздвигающей свои горизонты и одаривающей каждый раз расширенным пониманием-видением самой себя. Такое видение может стать шоком — как в антониониевском «Blow up», открывая возможности целлулоидной пленки к свидетельству о скрытом от глаза (техника фотографии), или, как в «Видео-дроме» Дэвида Кроненберга, разрушая одномерность жизненного континуума уже одним фактом наличия сверхсуггестии видеозаписи (видеотехнология). Наконец, опять же благодаря ему, мы обретаем дигитально фундированную интуицию о пограничных возможностях сознания — пределах реальности («До конца света» Вима Вендерса — виртуальная реальность). Можно представить себе и дальнейшие технологические накопления, сведения о которых разбросаны по лентам с фантастическими сюжетами, проследив цепочку в пределе до полной натурализации кино и совпадения ее с наличной реальностью. Дело даже не в этом.
Речь идет о том, что в сегодняшней постмодернистской (будем считать, что эпоха постмодерна еще не завершилась) или, если угодно, постисторической ситуации (когда искусственность среды и существования глобально трансформирует историческую траекторию) кинореальность есть по меньшей мере двойник действительности. В этом смысле Бёртон может выглядеть жертвой эпохи, а все его шаги персонажно-предопределенными — симуляции должны быть все натуральнее, приближаясь к безыскусности «подлинника»; последнее должно сливаться с предшествующим, производство нового стать воспроизводством уже существующего. Режиссер, как правило, оказывается лишен выбора, поскольку само искусство, погруженное в неизбежный контекст интерпретации, может быть либо безрефлективной индустрией, которая сливается с окружением как со своей природой, либо просто мимикрировать, прикинувшись «натуральным». Стать простым и нерасчленимым, «как жизнь», тем или иным образом натурализоваться (социализоваться). В этом случае поиск значения, смысла ему уже ничем не угрожает, не способен стать опасным для его судьбы и самого существования (попробуйте обнаружить смысл камня, улитки или моря, сказав о них что-то более важное, чем то, что они просто «есть»). Потому-то бёртоновский фильм и бессмысленно оценивать как обычное «авторское высказывание». Его значение либо отсутствует, либо укрыто столь надежно, что интерпретация обречена на двусмысленность: то ли это ностальгический псевдоримейк, то ли киноиндустриальная симуляция. Или конформистская уступка Голливуду, или циничная ирония по поводу Голливуда. Не знаю, высказался ли по этому поводу сам режиссер. Если нет, то его жизнь как кинохудожника спасена. Если да, все равно спасена — кто ему поверит? Слово его не непосредственно, оно лишь изменившее вид действие. Одно высказывание влечет за собой одну форму promotion, другое — другую. Наивность — стратегия (как в «Форресте Гампе»), цинизм — стратегия (как в «Макулатуре»). Шансы обеих на успех всякий раз не предрешены. Как вместе с ними и наше «понимание». Опять же не в этом дело.
Дело в том, что постмодернистские симулятивистские и апроприационные стратегии, которые есть, с одной стороны, торжество ретроспективной стилизации, одновременно с другой — пик миметических интенций в искусстве, делающих невозможным (допустим маленькое преувеличение) различение возможного и наличного, реальности и фикции. Поэтому совершенно все равно, является ли целью «перемещение во времени» назад либо вперед, или прорыв из фиктивной реальности в «настоящую», и наоборот. Кино в этом смысле идеальный для постмодернизма медиум, оно, со всеми новейшими усовершенствованиями, идеальная квазифизическая субстанция его существования. Новая жизненная данность, которую следует изучать с инструментарием, условно говоря, естественных наук, но никак не посредством традиционных гуманитарных штудий — как насекомое, как атмосферные явления, биологические мутации или же горные породы.
И «Эд Вуд» Тима Бёртона, увиденный в подобном ракурсе, хотя и явно не шедевр, но столь же явно интересный феномен (см. начало).
Владимир Левашов
«Искусство кино» № 8, 1995 год
