В этом молодежном выпуске журнала («Искусство кино» № 6, 1989 год - прим. ред.) мы решили уделить особое внимание параллельному кино как наиболее загадочному явлению сегодняшнего кинематографа. Слухи о существовании параллельного кино ходят уже давно, но сейчас они получили широкое распространение и кажутся тем более интригующими, что предмет как был, так и остается вне поля зрения: мало кто даже среди кинематографистов-профессионалов знаком с произведениями, творческими установками, художественными устремлениями лидеров подспудно возникшего нового кинотечения.
Но параллельные, как известно, все-таки сходятся. Недавно в объединении «Дебют» на «Мосфильме» приступили к съемкам картины известные «параллельщики» — братья Игорь и Глеб Алейниковы. Довольно активно идет скрытое, опосредованное воздействие кинематографических неформалов на Большое кино.
Что же все-таки такое — параллельное кино? Кто в СССР им занимается? Попытаюсь ответить на эти вопросы просто и доступно. Всякий советский гражданин имеет полное право знать о новом кинотечении, чтобы после тяжелого трудового дня его посещала перед сном гордая мысль: «И у нас есть параллельное кино...»
И пусть сограждане видят светлые сны, которые являются самой демократичной формой параллельного кино в мире.
Теперь самое общее определение: параллельное кино — это кино, которое снимается вне системы корпоративного или государственного кинопроизводства, на средства режиссеров или меценатов. Часто такое кино называют «независимым». Идея независимого кинематографа родилась в 20-е годы, она связана с деятельностью авторов французского и немецкого «Авангарда». В 1929 году в, Швейцарии состоялся I Международный конгресс деятелей независимого кино, в работе которого приняли участие такие известные кинематографисты, как Сергей Эйзенштейн, Бела Балаш, Георг Вильгельм Пабст, Ханс Рихтер, Вальтер Рутман, Леон Муссинак.
В 60-е годы с освоением шестнадцатимиллиметровой кинотехники параллельное кино получило широкое распространение по всему миру. Самые известные группы независимых кинематографистов работали в Нью-Йорке, Сан-Франциско, Загребе и других городах.
В СССР, стране с абсолютной государственной монополией на кинопроизводство и прокат, параллельное кино вплоть до 80-х годов не существовало как единое движение, хотя отдельные авторы индивидуального кино создавали фильмы, явно выходящие из разряда любительских.
Теперь немного истории. У нас рождение параллельного кино как системы связано с деятельностью трех человек: Игоря Алейникова, Евгения Юфита и Бориса Юхананова. До 1987 года их аудитория ограничивалась средой художников, литераторов, музыкантов, развивавшихся в русле «андерграунднои» культуры. Частью «андерграунда» было и параллельное кино. Такой социальный статус обусловливал и эстетику. Являясь фактически единственной (кроме эмиграции) альтернативой заидеоло-гизированной официальной культуре, андерграунд постепенно стал собственно национальной культурой и поэтому ни в коем случае не является синонимом слову «авангард». Как всякая истинная культура, андерграунд существовал на преемственности культурных традиций, на реализации взаимосвязи «учитель — ученик».
В связи с изменениями в обществе художники, музыканты, поэты вышли из подполья. Режиссеры параллельного кино остались в одиночестве. Ведь кино, как известно, не только творчество, но и производство, и мало получить свободу творчества, нужны материальные средства, чтобы ее реализовать в условиях государственной монополии на кинопроизводство; независимые авторы ни таких средств, ни, следовательно, свободы творить обрести не могли. Оставалось либо исчезнуть, либо установить новый статус. Выбрали второй путь, и началась своеобразная кинополитическая деятельность. Светлые умы параллельного кино нашли единственно правильное решение — стали заниматься социальным мифотворчеством. И за два последних года родился миф о параллельном кино. Подчеркиваю, что на данном этапе параллельное кино существует именно как социальный миф, при этом оно имеет аудиторию, снимается большое количество фильмов, и число его авторов растет. Миф постепенно обрастает плотью — это закон. Миф имеет огромную социальную силу.
Конечно, средства и технология по-прежнему минимальны. Создать независимые студии невозможно. Самые большие проблемы: синхронный звук и качественная пленка.
В средствах массовой информации проскальзывают мнения, что параллельное кино должно существовать параллельно. Некоторым непонятно: почему деятели параллельного кино принимают участие в телевизионных передачах, печатают статьи в официальных журналах, получают официальные постановки. Возможно, здесь отсутствует понимание того, что параллельное кино уже не является подпольным. Мы объясняем свое «поведение» просто. Сотрудничаем со средствами массовой информации, потому что нам это предлагают, а мы рады контакту. Контакт — это выход на аудиторию. Что касается официальных постановок, то это дело каждого автора. Здесь путают понятие «независимый режиссер» с понятием «независимая киносистема». Оттого, что независимый режиссер будет работать в официальной киносистеме, независимая киносистема не исчезнет, как и не исчезнет официальная, если официальный режиссер начнет независимую деятельность. Параллельное кино не разделяет киномир, а расширяет его.
Фактическое рождение параллельного кино датируется 1987 годом, когда на средства авторов в машинописном варианте начал издаваться независимый киножурнал СИНЕ ФАНТОМ. Журнал примечателен тем, что его редакцию составляют в основном режиссеры параллельного кино, которые вместе с критиками публикуют здесь собственные тексты. Редакция считает, что практика и критика кино должны сосуществовать для взаимообогащения, что критика — это вид творчества, равный по значимости практике.
Также в задачи журнала входит восполнение пробелов советской кинопечати в освещении и осмыслении мирового кинопроцесса. Журнал не замыкается в специфичной области параллельного кино, он охотно предоставляет свои страницы кинокритикам, анализирующим традиционный кинематограф преимущественно с помощью нетрадиционной методики. Публикуются оригинальные материалы, посвященные творчеству Фасбиндера, Штрауба, Сокурова, Германа, Тарковского. Предметом пристального внимания журнала является видеоискусство, включающее экспериментальное бытовое видео, видеоарт, видеоинстоляции и видеоакции. Журнал стремится, чтобы тексты помимо информационной и научной нагрузки имели законченную художественную форму. Журнал занимается разработкой новых стилей, жанров и структур.
Теперь о режиссерах, занимающихся параллельным кино в СССР. Пишу только о представителях Ленинграда и Москвы, так как их творчество хорошо знаю.
Начну с Ленинграда — своеобразной столицы параллельного кино. Первыми назову три имени: Евгений Юфит, Олег Котельников, Евгений Кондратьев. На мой взгляд, они обладают общей культурной платформой. Все трое сформировались в среде ленинградского культурного андерграунда, в сфере музыкантов и живописцев. Как мне представляется, большое влияние оказала на них ленинградская рок-культура, вернее, ее панк-составляющая. Оттуда в их фильмы пришли эпатаж, атрибутика рок-концертов (идиотский грим, вызывающие костюмы), сама музыка, манера поведения актеров. Надо заметить, что эти режиссеры также активно занимаются музыкой и в свою очередь влияют на музыкантов. Они занимаются и живописью. Котельников вообще больше известен как один из лидеров ленинградских «новых диких». Близки им также «новая волна» и «свободная фигурация»2.
Евгений Юфит. Двадцать восемь лет, родился и вырос в Ленинграде. Лидер киногруппы «Мжалалафильм». Свое творчество он определяет термином «некрореализм». С 1982 по 1984 год занимался постановочной фотографией, в сфере его внимания были некрореали-стические сюжеты: массовые драки, убийства, самоубийства, бытовой травматизм. Большое влияние на Юфита оказало увлечение судебной медициной, где наглядными пособиями служат патологоанатомические атласы. С 1984 года Юфит занимается кинематографом, где идеи некрореализма ожили и пришли в движение.
Два первых фильма Юфита «Санитары-оборотни» и «Лесоруб» сняты на просроченной пленке, в связи с чем качество фильмов «ужасно». Но в свете некрореализма и присущего Юфиту «черного юмора» это оправдано. Вообще, по моему мнению, некрореализм — интерпретация мифа о смерти кино в контексте советского киноискусства. Но поскольку Евгений Юфит — режиссер и человек — оставался живым, ему пришлось искать выход, а точнее, понять — есть ли жизнь после смерти? Идеалистическая трактовка инобытия его, по-видимому, не устроила. Он, как истинный материалист, обратился к человеческому телу и заметил, что после смерти оно подвергается ряду метаморфоз. На свет появилась песенка из кинофильма «Лесоруб»:
Наши трупы пожирают разжиревшие жуки. После смерти наступает жизнь что надо, мужики!
Образно говоря, Юфит перенес метаморфозы трупных изменений человеческого тела на тело киноискусства: полуразложившаяся пленка, небрежный монтаж, герои — либо трупы, либо самоубийцы, либо полуживые люди. Полный маразм, бесконечные идеологические битвы, снятые в убыстренном темпе, когда не различить «наших» и «ваших», а в итоге вкрадывается подозрение, что это просто мужчины кувыркаются и резвятся «за соседней деревушкой», как поется в той же песенке.
Из интервью Юфита журналу СИНЕ ФАНТОМ:
Юфит. ...Первые съемки мы провели в большом многолюдном дворе в центре Ленинграда, инсценировав драку на помойке. Снимали мы недолго, через двадцать минут меня, поскольку я держал кинокамеру, отконвоировали в ближайшее отделение милиции. Там выдвинули обвинение чуть ли не в шпионаже и, решив, что это дело не в их компетенции, переправили в РУВД, где меня мурыжили целую неделю, пока проявлялись пленки.
Но, просмотрев материал и не обнаружив там ничего, кроме крайнего маразма, отпустили, посоветовав больше этим не заниматься. Я же не внял советам и на следующий день преспокойно продолжал съемки.
СИНЕ - ФАНТОМ. Что из отечественной культуры оказало на вас наибольшее влияние?
Юфит. Отечественное кино не оказало на меня никакого влияния, исключение можно сделать, пожалуй, для фильма К. Микаберидзе «Моя бабушка», но это, скорее, интернациональное произведение. Непосредственное влияние оказали фильмы французского авангарда 20-х годов — «Андалузский пес», «Золотой век» Л. Бунюэля и «Раковина и священник» Ж. Дюлак.
Влияние раннего Бунюэля особенно заметно в третьем фильме Юфита — «Весна». В этой картине Юфит стал уделять большее внимание построению кадра, монтажу, фактуре изображения. Он отказался от ускоренного темпа съемки. Своим появлением фильм «Весна» ознаменовал начало нового этапа в творчестве Юфита. Доминирующим стало состояние подавленности, ожидания. Смех если и возникает, то его уже не назовешь беззаботным.
Среди сподвижников Юфита надо выделить Андрея Мертвого, талантливого актера и режиссера, соавтора фильма «Весна».
Олег Котельников. Тридцать лет. Художник. Занимается мультипликацией. Наибольшее влияние на него оказали Херинг и Уорхол. Поскольку над мультфильмами обычно работают несколько художников, назвавших свою группу «Северный полюс» (кроме Котельникова это А. Медведев, А. Овчинников, Е. Кондратьев, братья Инал), в данном случае можно говорить только о коллективном авторстве.
Стиль работы «Северного полюса» прост: встречаются художники и делают кино. Первым произведением группы считается мультфильм Котельникова и Медведева, нарисованный фломастерами на прозрачной кинопленке, то есть без применения съемочной техники. Мультипликации, сделанные при помощи съемочной аппаратуры, представляют собой интерпретации живописных идей «новых диких». При этом используется самый разнообразный материал: коллажируемые вырезки из газет и журналов, пластелин, песок, различные попавшие под руку предметы. Существует и игровой фильм — «Сторонник Ольфа», который снят в коммунальной квартире. Его безумное действие разворачивается среди трупов и полутрупов и тем самым отвечает требованиям некрореализма.
Но этот фильм в отличие от фильмов Юфита включает проработку эмульсии кинопленки острыми предметами и красителями. Перед зрителем возникают как бы два мира: реальный и нарисованный. Но это не просто формальный изыск, поскольку миры эти то дублируют друг друга, то вступают в конфликт, то дополняют друг друга, то существуют абсолютно независимо. Часто мультипликация используется для заставки к художественным лентам. Так это сделано в фильмах Кондратьева «Комета Галея», «Нанайнана», «Я забыл, дебил... I», в «Лесорубе» Евгения Юфита. В сотрудничестве с музыкантами из рок-группы «Игры» группой «Северный полюс» создан видеоклип.
Евгений Кондратьев (Дебил). Тридцать лет. Самая загадочная фигура в параллельном кино. Заниматься кинематографом начал еще до приезда в Ленинград, в городе Черногорске. В 1984 году вошел в группу «Мжалала-фильм».
Используя идеи некрореализма, снял несколько фильмов: «Труд и голод», «Нанайнана», «Я забыл, дебил... I». В отличие от фильмов Юфита, тяготеющих к длинным планам, большим массовкам, к постановочным эффектам, приближенным к некрореальности пато-логоанатомических атласов, Кондратьев в первых работах использовал быстрый монтаж, близкий по форме к клипам, символику, лишенную смысла, отчего некрореальность фильма приобретала довольно условный характер. Эти фильмы воздействуют не столько сюжетными, сколько монтажными построениями.
Этапным для Кондратьева стал трехминутный фильм «Я забыл, дебил...II». Впервые в ленинградском параллельном кино обнаружилась концепция. Фильм начинает ряд титров, повествующих о том, что «мальчик из пионерлагеря, согласившись сниматься в кино, уехал с дядями на автобусе, и больше мальчика никто не видел». После титров следуют несколько пейзажей, человек, идущий на камеру и вдруг исчезающий, и в конце фильма — чернота оконного проема.
После титров у зрителя наступает состояние ожидания, и он внимательно всматривается в банально снятые кадры, в непонятного человека. Зрителю ясно, что ничего не произойдет, но глаза не могут оторваться от экрана. Смысловая кульминация фильма возникает в той точке, где титры соединяются с пейзажем. Кондратьев как бы наглядно продемонстрировал здесь изначальную силу наивного люмьеровского кинематографа, в котором доминировало необъяснимое желание увидеть жизнь отраженной в кино, желание уйти, как тот смелый мальчик-пионер, в иллюзорный экранный мир.
Сейчас Кондратьев полностью отошел от некрореализма и разрабатывает теорию вертикального и неправильного кино.
Из письма Кондратьева: «Авторы, мне кажется, бьются в общих, придуманных ими рамках дозволенного. А иллюзия беспредельна. Мечта всех сюрреалистов была создать иллюзию, но они пользовались традиционным языком, с помощью монтажа и построения кадра». Кондратьев же стремится к эффекту, когда «кадр заканчивается, начинается следующий, и...!!! Зритель не может понять — видел он на экране только что это или ему показалось». Кондратьев пытается вернуться к первоистокам кино, не опасаясь примитивизма. Он предлагает обращать внимание на такие явления, как вертикальное движение пленки в камере, при том, что съемка чаще всего ведется движением горизонтальным, иными словами, заглянуть в подсознание кинопроцесса, в то, что обычно не осмысливается режиссерами, а принимается как данность. Своим ученикам-тинэйджерам Кондратьев сначала дает прозрачную и черную кинопленку и предлагает делать фильмы без съемочной аппаратуры при помощи острых предметов и красителей, акцентируя внимание на том, что для киносеанса важнее проектор, чем камера. И только после освоения этих азов ребята начинают работать со съемочной аппаратурой.
Идею вертикальности и неправильности Кондратьев начал воплощать в филь-ме «Образование кино. Часть I. Горизонтальный примитивизм».. Феномен фильма в том, что он, обучая зрителя основам кино, в то же время является процессом обучения для самого автора. Фильмы «Огонь в природе» и «Грезы» уже не представляется возможным описать традиционным критическим языком.
О ленинградской группе «Че-паев» лучше всего расскажут сами ее создатели. Воспользуюсь цитатами из выпущенного ими буклета: «Ленинградская киногруппа «Че-паев» была организована весной 1988 года как творческая лаборатория Всемирного общества «Чапаев». Своей задачей киногруппа поставила теоретические исследования в области современной киномифологии, а также практическую пропаганду тотальной чапаевской идеи. Главные направления деятельности киногруппы отразились в ее названии, объединяющем имена двух величайших фигур героического пантеона - Эрнесто Че Гевары и В. И. Чапаева. Художественная манера киногруппы сформировалась непосредственно под влиянием ленинградского «нового кино», особенно таких его представителей, как Евгений Кондратьев, Евгений Юфит и Андрей Мертвый. Большое влияние оказала на нее и концепция единого героического времени, разработанная теоретиком искусства Ольгой Лепестковой (псевдоним Сергея Добротворского - прим.ред).
Группой поставлены фильмы: «Пьянству — бой!», «Подарок одинокому москвичу», «Битва за флот», «Подробности оледенения», «Симметричное кино», «Движение», «Чапаев».
Как пишет в своей статье Алексей Феоктистов: «Киногруппа «Че-паев» предлагает концепцию истинного марксистско-ленинского кино, поскольку всеобщее улучшение подлинной реальности автоматически подразумевает тотальное улучшение социального индивидуума. Практически мы предлагаем улучшение общественного сознания посредством кино».
Помимо названных О. Лепестковой и А. Феоктистова в киногруппу входит Махмуд Пижамский, а также тесно сотрудничают поэт Кирилл Случайный и композитор Захар Николаев.
В 1988 году Александр Сокуров создал «ленинградскую киношколу», куда вошли четверо режиссеров параллельного кино: Евгений Юфит, Игорь Безруков, Денис Кузьмин, Константин Митенев. Сокуров подчеркивает, что он не является их учителем, а лишь оказывает помощь в решении организационных вопросов.
В Москве параллельное кино еще не получило такого развития, как в Ленинграде. Творчество москвичей резко отличается от ленинградского направления. Это связано с различными культурными традициями. В грубом приближении различие заключается в том, что москвичи пытаются управлять киноязыком, используя отстранение, ленинградцы же — погружаются в создаваемый ими киномир.
Борис Юхананов. Тридцать один год. Видеорежиссер. Первое, что нужно подчеркнуть, — он не занимается кино. Юхананов сам выделяет этот момент. Кино и видео — разные виды искусстяа Всю свою видеопродукцию Юхананов называет «видеороманом в тысячу кассет». То есть это непрерывное произведение (конец которого располагается в далеком будущем), подразделяющееся по аналогии с романом на главы. Над каждой главой Юхананов работает разнообразно, с точки зрения режиссуры, актерской игры, стиля и т. д. Юхананов вводит также понятие «матрица». Весь видеороман — это «мегаматрица». «Матрица» же — это материал одной главы, являющейся законченным художественным высказыванием. Но Юхананов предлагает работать с «матрицей» дальше, создавать из нее «вариации». То есть у каждой «матрицы» есть потен-циальная возможность иметь бесконечное число «вариаций». Переход от «матрицы» к «вариации» осуществляется как «постструктурный монтаж». Выступая на ленинградской конференции «Молодая культура» в 1988 году, Юхананов сказал:
«...В первую очередь приходится говорить о видеоавторе. Видеоавтор как бы соединяет в себе или стремится соединить оператора и режиссера как направляющего, определяющего компоновку и развитие процесса создания произведения. Можно даже говорить о том, что... создание видеопроизведения проявляется еще и в стремлении камеры слиться с видеоавтором. Я выделяю три уровня этого слияния. Назовем этот объект... видеокентавром и дадим три варианта этого объекта: видео-око, видео-тело и видео-рука... В общем это совершенно разные принципы взаимоотношений с миром и с камерой».
Юхананов является одним из редакторов журнала СИНЕ ФАНТОМ, в котором он ведет рубрику «Беседы о видео».
Юхананов не останавливается на достигнутом. Недавно он стал работать с новым понятием «фатальный монтаж». Это монтаж внутри видеокамеры. Технологию можно описать так: снимается «матрица», далее кассета не вынимается, а сверху на отснятый материал «мазками» накладываются новые засъемки. В итоге из видеокамеры извлекается готовый видеофильм.
Юхананов занимается преподавательской деятельностью. В Ленинграде в сентябре 1988 года образован Свободный Университет — первый независимый университет в СССР, дающий гуманитарное образование. Университет имеет мастерские театра, индивидуальной режиссуры, литературы, искусствоведения, живописи, музыки. Юхананов возглавляет мастерскую индивидуальной режиссуры, где преподает вместе с другими практиками и теоретиками параллельного кино.
Братья Алейниковы. Игорю двадцать семь лет. Мне двадцать три. Мы снимаем вместе уже два года и за это время сделали более десятка фильмов на шестнадцатимиллиметровой пленке и две ленты на тридцатипятимиллиметровой. Игорь Алейников занимается кино с девятнадцати лет и без моего участия создал более десятка фильмов на восьмимиллиметровой и шестнадцатимиллиметровой пленке. Мы не стремимся к манифестам. Работая в конце эпохи постмодернизма (мы пока относим себя к постмодерну), не замыкаемся на конкретных течениях, стилях, жанрах киноискусства. Есть в наших фильмах «Жестокая болезнь мужчин», «Метастазы», «Аттракцион» социальная направленность. Ленты, в которых использованы идеи московского концептуализма, — «Трактора», «Конец фильма». Нам свойственна ирония как момент отчуждения. Фильм «Я холоден. Ну и что?» является творческой саморефлексией. Сняли несколько мультфильмов. Можно сказать, что мы экспериментируем. Но эксперимент лежит не в области создания нового языка, а в осмыслении и использовании сложившихся киноструктур, расширении языка кино за счет других видов искусств.
Мы хотим, чтобы зритель понимал наши фильмы, и для этого стараемся заглянуть в сознание зрителя. В этом, мы считаем, нам помогает помимо некоторого знания кинокультуры минимальное, но необходимое для нас знание таких наук, как семиотика, психология, физиология восприятия, теория информации и другие. Игорь Алейников занимается также социальной кино-деятельностью, что является особым видом творчества. Он основатель и главный редактор журнала СИНЕ ФАНТОМ, организатор фестивалей параллельного кино. (Первый фестиваль состоялся в ноябре 1987 года.)
Итак, параллельное кино — это не отдельные фильмы «озорных молодых людей», как пишут в советской прессе, а новое движение в кинокультуре, которое уже приносит свои плоды. Сны становятся явью.
Глеб Алейников
«Искусство кино» № 6, 1989 год стр. 118-139
