В павильонах московских киностудий еще помнят его стройную, щеголеватую фигуру, его седые волосы, спокойно-повелительные интонации, его изящную трость. Существовали про эту трость всякие россказни, будто бы хаживала она по бокам нерасторопных осветителей и ассистентов, но, вероятно, все это чепуха. А вот по декорациям трость действительно постукивала, на осветительные приборы указывала, чертила на полу маршруты передвижений актеров, а порой и стучала громко, это значило: стоп! Все сначала!
— Протазанов! — с превеликим уважением говорят старейшие работники студий, поднимая указательный палец вверх...
И если в павильонах киностудий имя Протазанова уже стало легендой, на экранах кинотеатров и телевизоров оно живо и молодо, привлекательно и популярно. Его комедии «Закройщик из Торжка», «Праздник святого Иоргена». «Насреддин в Бухаре», драмы «Бесприданница» и «Аэлита» идут и идут, несмотря на свой полувековой возраст, вызывают толки и споры, и слезы и смех, и всегда — живой и искренний интерес.
Протазанова порою причисляют к классикам советского киноискусства. Но не часто, не всегда. Имена его молодых и ослепительных современников стоят в истории кино более прочно, более общепризнанно. А в середине двадцатых годов его имя казалось этим молодым окаменевшим и давящим. Эти молодые считали необходимым свержение авторитета Протазанова, ломку его традиций, пересмотр его методов. Они искренне полагали, что Протазанов неразрывно связан с буржуазной культурой, с дореволюционным синематографом. Протазанова атаковал сам вожак революционной художественной молодежи — грозный и бескомпромиссный Маяковский. На диспуте в Совкино 15 октября 1927 года он громыхал: «С этим Протазановым лезут столетние древности... Кинематографа не было, а уже был Протазанов...» Вслед за Маяковским в атаку шли Эйзенштейн, Вертов, Кулешов, Пудовкин...
Протазанов не отвечал. Не писал статей, деклараций, манифестов. Он привычно садился в свое священное кресло у киноаппарата, постукивал тростью, распоряжался повелительно и кратко. И каждый год выпускал по два фильма. И фильмы эти делали сборы, имели успех. Подчас быстротечный, но нередко и прочный, многолетний. И когда советское кино достигло зрелости, стало звуковым, осознало свою историю, свои традиции, молодые противники смирились, одумались, признали.
Эйзенштейн назвал Протазанова «мастером старого поколения, особенно искренне и творчески глубоко примкнувшим к кинематографии октябрьских лет». Пудовкин, подробно разбирая фильм «Его призыв», написал, что Протазанову свойственна «мощная правда действительно реалистических тенденций».
Время выпрямляет противоречия, стирает случайные черты, восстанавливает справедливость. К своему столетнему юбилею Яков Александрович Протазанов по праву занял место среди лучших советских художников, среди классиков советского киноискусства.
...Долгий, сложный творческий путь. Хочется согласиться с Маяковским: «Кинематографа не было, а уже был Протазанов». И правда, русского кинематографа еще не было, когда в киноателье «Глория», открытое на Пятницкой улице заезжими немцами, забрел элегантный двадцатисемилетний человек, выпускник коммерческого училища, свободно владеющий французским языком, влюбленный в Толстого, Чехова и МХАТ, побывавший почти во всех европейских столицах и даже в павильонах знаменитой парижской кинофирмы Патэ. Забрел, чтобы остаться навсегда.
Сначала он стал переводчиком при операторе-испанце. Потом — бухгалтером. Потом снялся в эпизодических ролях. Услышав «Песнь каторжанина» в исполнении знакомого артиста, быстро набросал «сценариус» мелодрамы и сам же ее поставил в 1911 году. Среди удручающих туманных картин того времени «Песнь» прозвучала удовлетворительно. Экранизация пьесы Леонида Андреева «Анфиса» привлекла внимание общественности. А «Уход великого старца» — драма последних дней Л.Н.Толстого, запрещенная цензурой, вызвала общественное брожение и сделала молодого режиссера известным. В 1913 году он поставил тринадцать картин, в том числе «Как хороши, как свежи были розы» из жизни И. С. Тургенева и двухсерийный боевик «Ключи счастья» по нашумевшему роману А..Вербицкой. В 1914 году — девятнадцать фильмов, в 1915-м—двенадцать, в 1916-м — пятнадцать...
Чего только не было среди этих картин! И «жуткие» мелодрамы — «Сын палача», «Клеймо прошедших наслаждений», «Пляска смерти» и двусмысленные фарсы — «Один насладился, другой расплатился», «Женщина захочет — черта обморочит». И танцы с участием знаменитых балерин Гельцер, Ласкиной, Потопчиной. Один из танцев сохранил по недосмотру монтажницы «рабочий момент»: к Гельцер подходит Протазанов и чертит ей мелом границы, чтоб не выскакивала за пределы зрения неподвижного аппарата. Однако наивная эта сценка не характеризует уровня протазановских картин. Его актеры — В. Шатерников, М. Тамаров, А. Волков, В. Максимов, а позднее И. Мозжухин, О.Преображенская, В.Орлова, Н.Лисенко — играли грамотно, а порой и талантливо, ярко: художники Ч. Сабинский, И. Кавалеридзе, В. Баллюзек строили декорации со вкусом, используя достижения «Мира искусства», а операторы А.Левицкий. Е. Славянский. Н. Рудаков проявили себя подлинными художниками. За несколько лет Протазанов не только стал лучшим русским кинорежиссером, но и сплотил вокруг себя талантливых профессионалов всех кинематографических областей. И не только талант, организованность, трудолюбие, но и серьезное образование, глубокое знание литературы, подлинная культура определили успех. Лучшие творческие достижения Протазанова связаны с русской классической литературой. От «Песни о вещем Олеге», наивно изображенной в 1911 году, до «Отца Сергия» 1918 года происходил процесс овладения принципами экранизации, процесс восприятия опыта литературы и разработки собственно кинематографических выразительных средств. Особенно удачны для того времени были фильмы «Война и мир» (в двух сериях, в содружестве с В. Гардиным). «Николай Ставрогин» («Бесы») с Иваном Мозжухиным в главной роли, легкая, изящная комедия «Произведение искусства» по Чехову, «Семейное счастье» и «Дьявол» по повестям Л. Н. Толстого. Вершиной дореволюционного творчества Протазанова, несомненно, является «Пиковая дама», созданная в 1916 году. Протазанов смело перестроил сюжет повести, ввел развернутые в стиле барокко сцены в Версале, оформленные под влиянием живописи Бенуа, блеснул тонким пониманием петербургского ампира в духе Добужинского, умело использовал крупные планы, двойные экспозиции, убыстренный монтаж и другие кинематографические новации. И. Мозжухин — Герман, В, Орлова— Лиза, артисты Е. Шебуева, Т. Дуван. П. Павлов, Н. Панов играли сильно, с подлинным драматизмом.
Февральская революция, отменившая царскую цензуру, позволила Протазанову экранизировать повесть С. Степняка-Кравчинского «Андрей Кожухов», с главным героем — рабочим, поставить фильм о Софье Перовской и, наконец, начать работу над «Отцом Сергием» по повести Толстого. Бунт князя Касатского против аристократического света, против церкви, против официальной морали режиссер и артисты Мозжухин, Лисенко. Орлова. Гайдаров показали свободно и сильно, с глубоким сочувствием.
Однако трудности первых месяцев Советской власти были Протазановым истолкованы превратно. Поддавшись уговорам кинодельцов, он сначала уехал в Ялту для киносъемок, а потом на какой-то греческой шаланде — в Стамбул и дальше — в Марсель, в Париж. Знаменитому русскому режиссеру в Париже работа нашлась. Он поставил несколько фильмов, лучшие из которых отличаются мрачным, безнадежным колоритом. Снимались в них и русские артисты-эмигранты и французы, среди которых дебетировал Рене Клер.
В 1924 году Протазанов одумался и вернулся на родину. И хотя разумный шаг режиссера был оценен советской общественностью, все же трехлетняя эмиграция проложила ту трещину между Протазановым и молодыми советскими художниками, которую так гневно выразил Маяковский. Протазанов оказался как бы хранителем традиций дореволюционного кино, «традиционалистом».
А ведь традиций-то русское дореволюционное кино не создало! Лучшее, что было им сделано,—это обращение к традициям русской литературы, живописи, театра. И эти живые традиции ярче всего проявились в творчестве Протазанова. И в дальнейшем он продолжал их развивать, экранизируя Чехова и Островского, привлекая в кино Качалова и Мейерхольда. Блюментапь-Тамарину и Климова. Михаила Чехова. Степана Кузнецова. Ивана Москвина. Но и не это главная заслуга Протазанова. В период бурных экспериментов, дерзких исканий, трудного становления молодого советского кино он создавал фильмы на актуальные современные и исторические темы, освещенные революционными идеями и имевшие огромный зрительский успех. Он последовательно и сознательно отстаивал реалистические принципы создания человеческих характеров, причем порою видел в этих характерах новые социалистические черты. Он внимательно и чутко следил за новаторскими открытиями своих молодых и горячих противников и не только творчески их использовал, но и сам внес немало нового и в построение сюжетов, и в развитие жанров, и в обогащение киноязыка. В модном тогда делении кинематографистов на традиционалистов и новаторов его упорно относили к традиционалистам. Но лучшие его фильмы были новаторскими и по содержанию, и по форме, и по изображению событий, и по характеристикам действующих лиц. Именно поэтому большинство фильмов Протазанова столь долговечны, живут экранной жизнью и сейчас.
Свой новый — советский — период Протазанов начал «Аэлитой», экранизацией романа А. Н. Толстого, тоже вернувшегося из эмиграции. Этот тщательно и мастерски сделанный фильм, назначенный соперничать с американскими и немецкими боевиками, отразил в себе противоречия и процессы, происходящие не только с его авторами, но и со всем советским кино. Семейная драма изобретателя межпланетного аппарата тяготела к дореволюционной психологической драме: артисты Н. Церетели и В. Куинджи тяжело дышали, заламывали тонкие руки. Сцены на Марсе подражали Камерному театру, откуда были взяты и «марсианки»—Д. Перегонец и Ю.Солнцева. В этом же условном стиле играл и юный Ю. Завадский. Зато сцены солдата-коммуниста и его жены были взяты из реальной современности. Белозубый Николай Баталов и голубоглазая Вера Орлова играли просто, реалистично, легко вливаясь в бытовые реалии — теплушки, пайки, мандаты, шинели. Особняком держался Игорь Ильинский в роли сыщика, которого в романе не было. Обнаружив этого лукавого увальня на сцене Театра Мейерхольда, Протазанов так его полюбил, что раздул его роль чуть не до главной, а потом снимал, в большинстве своих комедий.
Фильм и возносили и ругали. Но он не только доказал профессиональную зрелость советского кино, он отразил свое время: от нищеты, пайков и коммунальных квартир до героических мечтаний о межпланетной революции.
В следующем фильме «Его призыв» — снова смесь стилей. Приключения фабриканта, тайно вернувшегося из эмиграции за припрятанными сокровищами, были сделаны крепко, в детективном духе. Его играл А. Кторов — новое открытие Протазанова. А маститая М. М. Блюменталь-Тамарина и В. Попова просто и сочно играли русских работниц. События современности ворвались в фильм: проходил Ленинский призыв в партию, и режиссер дал и театрально условные сцены-плакаты о победе революции и глубоко впечатляющие кадры рабочей печали по Ленину, пролетарской готовности идти ленинским путем.
Затем с Ильинским, совсем молоденькой Верой Марецкой и красавицей Ольгой Жизневой была сделана бытовая комедия о мещанстве, стяжательстве, закоснелости — «Закройщик из Торжка». Она положила начало советской сатире, вершиной которой стала лента «Дон Диего и Пелагея» — сокрушительно меткий удар по бюрократизму, бездушию, сутяжничеству. Протазановский сатирический меч имел как бы два лезвия: одно — против внутренних врагов: бюрократов, приспособленцев, мещан. Другое — против капитализма. Кторов, Ильинский, а с ними маститый М. Климов одевались во фраки, в лохмотья бродяг, в сутаны монахов. «Процесс о трех миллионах», «Праздник святого Йоргена» и несколько позднее первая звуковая протазановская комедия «Марионетки» били по буржуазии, церковникам, милитаристам. В «Марионетках» блеснул новый комик— С.Мартинсон. Все эти комедии, к которым присоединилась экранизация трех чеховских рассказов («Чины и люди») с участием И. Москвина, М. Тарханова. В. Станицына. В. Попова, сделали Протазанова общепризнанным лидером советских комедиографов. Ему подражали — получалось хуже. От него отталкивались — получалось тоже хуже!
Однако комедии не исчерпывали его творческих сил. Лучшей картиной о гражданской войне можно считать его по рассказу Б. Лавренева. Психологическая драма любви и долга, столкновение любовников, взращенных враждующими классами, поднимались до высокого трагизма. Красавица героиня Ада Войцик и обаятельный И. Коваль-Самборский были незабываемы. Ветер, песок, угрюмое море, безжалостное небо...
В поисках сильных конфликтов, необычных характеров Протазанов последовательно обращался к литературе и к лучшим мастерам театра. В «Человеке из ресторана» по повести Н. Шмелева играли М. Чехов, М. Климов. М. Нароков. Ст. Кузнецов. В «Белом Орле» по Леониду Андрееву—В. Качалов, В. Мейерхольд. В «Томми» по повести Вс. Иванова «Бронепоезд № i4-69»—М. Кедров. В. Ванин. Рядом с корифеями поднималась молодежь — М. Жаров, Анна Стэн, М. Стрелкова. Протазанов преклонялся перед литературой и театром. Но когда рассказы становились сценариями, а актеры приходили в киноателье, мастер становился требователен и суров. Он тонко понимал законы киноискусства и кинопроизводства. И был непререкаем.
Высшим его взлетом эпохи звукового кино была «Бесприданница». И снова—когорта испытанных театральных мастеров: Кторов, Тенин, Климов, Балихин, Пыжова. Попов. А в главной роли студентка ВГИКа Нина Алисова. И огромный успех. А как снята Волга оператором М. Магидсоном! Знал мастер и поражения. Пытаясь сменить молнии сатиры на розовый туман модной тогда лирической комедии, он делает неудачную ленту «О странностях любви». Лирическая драма для детей «Семиклассники» вышла сентиментальной, скучной. Но и в этих поражениях были находки новых артистов, были живые нотки современности.
И достижения и поражения крупного художника всегда поучительны.
О Протазанове существует несколько книг, много статей. Но есть и малоисследованная, малоизученная область его деятельности — это организация кинопроизводства, построение творческого процесса киносъемки, руководство всеми многосложными взаимоотношениями создателей фильма, сочетание искусства и производства, умение все подчинить разумному художественному созиданию — во всем этом Протазанов не знал себе равных. И в творческом общении с ним выросли целые поколения мастеров кинематографа. Их имена заняли бы целую книгу. Назовем лишь двоих взращенных им ассистентов: Юлий Райзман, Александр Роу...
Конец своего творческого пути русский художник, кровно связанный с русской культурой, посвятил братским народам, национальным республиканским кинематографиям. Историческая эпопея о башкирском богатыре, соратнике Пугачева Салавате Юлаеве и народная комедия о молле Насреддине в Бухаре открыли множество великолепных башкирских, татарских, узбекских, таджикских артистов, стали этапами в развитии социалистического многонационального кино.
После этого он приступил к экранизации пьесы А. Н. Островского «Волки и овцы».
Но его подстерегали болезнь и беда. В последних боях Великой Отечественной войны погиб единственный сын — Георгий. Осенью 1945 года Якова Александровича не стало.
Еще помнят старейшины советского кино красивого, элегантного, спокойного и любезного мастера, умевшего быть неумолимым, твердым до жестокости, но всегда безупречно справедливым. Сто лет со дня рождения, тридцать пять лет со дня кончины — cpoки немалые. И мягкая шляпа режиссера, его удобное кресло, его указующая трость становятся легендой, уходят в дымку добрых старых времен. А лучшие фильмы Протазанова с их живыми, страстными, человечными, когда героическими, а когда и комичными героями не стареют, живут в современности. И будут еще долго жить.
Р. Юренев, заслуженный деятель искусств РСФСР, доктор искусствоведения, профессор
«Советский экран» , 1981 год, № 2
