Григорий Чухрай снял свою первую картину в середине пятидесятых. И, пожалуй, ни один из режиссеров нашего послевоенного кино не изведал, не пережил столь бурного, стремительного, триумфального начала. За шесть лет выходят три его картины — «Сорок первый», «Баллада о солдате», «Чистое небо». Их увенчивают крупнейшие награды международных киносмотров. Имя Григория Чухрая получает мировую известность. Он становится признанным лидером нового послевоенного поколения мастеров советского кино. Миновав в киноискусстве юность (она была отдана Великой Отечественной, фронту, десантам во вражеские тылы, защите Сталинграда, победному пути на Запад...), он сразу приходит к творческой зрелости, к вершинам. В 1961 году кинорежиссер получает высокое звание лауреата Ленинской премии.
И вот 1981 год. Режиссеру — 60 лет. 25 лет назад вышел на экраны его «Сорок первый».Сегодня я заново пересматриваю чухраевские фильмы. Не в хронологической последовательности, а так, как удается их заполучить — из фильмохранилищ, прокатных контор, с киностудии. Сначала — «Жили-были старик со старухой». Может быть, невыигрышно начинать этот разговор не с победного начала, а с картины 1965 года?.. Но ведь это интереснейший, сложнейший момент в творчестве режиссера. Вспомним. «Жили-были старик со старухой» явилась на экран после «Баллады о солдате», после «Чистого неба», смелой, гражданственной картины, увенчанной Большим призом П МКФ в Москве, призом «Золотые ворота» в Сан-Франциско, золотым призом «Голова Паленке» в Мехико... Естественно, от Чухрая в ту пору ждут не меньшего и не иначе как шедевра... А на экран пришла картина иная — с далекими заполярными вьюгами и оленьими пастбищами, с буднями и бытом, с неторопливой жизнью четы стариков, поглощенных упорным налаживанием вроде бы и нехитрого да и непростого счастья близких и не очень близких людей. Спокойная, добрая, умная, светлая картина. Но где же потрясение, ослепительные зарницы нового, чухраевский темперамент и романтизм?.. Картину встретили благожелательно, но с некоторым недоумением, в котором проскальзывал и холодок... Сегодня же, когда она предстает в ином, более спокойном и протяженном контексте творческого пути Чухрая, ее воспринимаешь как-то иначе, может быть, даже и с большой глубиной. Оказываешься во власти душевного, нравственного труда, который вкладывает режиссер в картину и который (подчас) не сразу и не целиком приносит отдачу. Все зависит от запросов времени. И думается мне, что намного внимательнее, пристрастнее эта картина была бы прочитана сейчас, когда морально-нравственная проблематика, тема семьи, ее прочности заняли очень заметное место в нашем кинематографе.
Тогда же, в 1965-м, год в год с чухраевской лентой вышла и оказалась в центре общественного внимания лучшая картина Марлена Хуциева «Мне двадцать лет». Не строительство (семьи, очага, дома), а ломка ложного, закосневшего, не «ответы», а «проклятые вопросы» были в ней главным. Вступали в жизнь новые сверстники Алеши Скворцова. Им предстояло не погибнуть, а жить. И понять — как надо жить. Это было острой проблемой. Проблемой поколения. Чухрай понимал ее, принимал, горячо поддерживал Хуциева, когда скрещивались копья вокруг картины... Но вряд ли он сам как режиссер, как человек, пронесший в себе тему Алеши Скворцова, мог рассказать об этом.
Солдатская память
После «Жили-были старик со старухой» — долгое молчание. Он много работает, занимается делами Союза кинематографистов, руководит экспериментальным творческим объединением на «Мосфильме», учит, помогает молодым...
Но никто вместо него не снимет новый его фильм.
В 1971 году на экраны выходит документальный фильм «Память». Чухрай возвращается к дням героической защиты Сталинграда. Память для него—это не только обращение к прошлому. Ею поверяет он сложный пульс сегодняшнего дня. Идет разговор с очень разными людьми—на улицах Парижа, Лондона, Берлина, Мюнхена, в квартирах немецких вдов и в апартаментах преуспевающих дельцов (вчерашних фашистских вояк на берегах Волги). Требовательная, тревожная, гневная память!.. Но лучшие кадры фильма сняты Григорием Чухраем в Москве, у Кремлевской стены, там, где людской поток течет к могиле Неизвестного солдата. Удивительно! Сколько раз и «до» и «после», в хронике и в телерепортажах, во множестве кинолент мы видели, казалось бы, те же самые кадры, те же мгновения. Но нет, здесь священному месту страны пришел поклониться автор «Баллады о солдате». И в тональности своей великой киноленты, ее проникновенной правды и человечнейших деталей он теперь документальной кинокамерой пишет, разворачивает перед нами живую фреску, на которой народ, выстрадавший войну и победивший. Вспомните того ребенка, заснувшего на материнских руках, ветерана на костылях... И кинокамера, как в «Балладе», вдруг пронзительно покажет в одном кадре ноги женщины и деревянные костыли солдата, потом поднимется к лицу вдовы-солдатки, оцепеневшей от горя, для которой в этот миг нет вокруг ни Москвы, ни людной площади, ни Вечного огня—одно бескрайнее, необозримое материнское поле, в котором не отыскать могильного холмика — мужа... сыновей...
Той же святой солдатской памяти принадлежит и лучший эпизод «Трясины» (1978), когда в переполненном поезде узнает фронтовик Степан о конце войны. Отдаленная от нас десятилетиями мирной жизни, эта сцена-память всплывает на экране в первозданно-романтическом ореоле. Скачет в ночи, на белой лошади, с пылающим факелом всадник-глашатай, горят костры в разбуженной степи, всюду крики радости, слезы, и врывается в Победу ночной поезд—тот, что в разгар войны промчался перед нами в «Чистом небе», не останавливаясь, не давая встретиться, хоть скреститься взглядам — солдат и тех, что ждут,— рассекая острием войны, народной беды — любовь, надежду, встречу, рождая один из лучших эпизодов советского кинематографа 1960-х, всей нашей киноклассики.
Из этого же светлого родника солдатской памяти и другой эпизод картины, когда старший из сыновей, Степан, вспоминая павших, говорит матери: «А сколько таких мальчишек погибло в боях, мама! Ведь они же были солдатами... Они не предали свой народ, не отдали на поругание Родину... Ведь на войне, мам, не важно, кто сколько успел сделать... Этого не измеришь. Важно, что сделал все, что мог, все до конца!..» С этими словами мы вновь приходим к главной теме творчества Григория Чухрая — теме Алеши Скворцова.
Штрихи к определению классики
Сегодня «Баллада о солдате» уже перегнала возрастом своего киногероя. Фильм стал старше Алеши Скворцова. «Чапаев» старше Чапаева. Трилогия о Максиме— Максима... Фильмы эти живут.
Потому что и мы, грандиозный зрительный зал кинематографа, учимся жить в постоянном духовном, нравственном общении с киноклассикой. Так же как с великим наследием литературы, музыки, живописи. Это, мне кажется, громадная духовная, нравственная, культурная проблема. И немаловажный ее аспект—способность к свежести нашего собственного восприятия.
В интересной статье Андрея Плахова «По пути свободы» («СЭ» № 18, 1980) я прочитал: «Двадцать лет назад чухраевская «Баллада о солдате» прозвучала смелым откровением—так неожиданно из документированной ткани сурового военного быта прорастал контур поэтичной баллады! Теперь фильм воспринимается иначе — как некая классическая формула шедевра, ставшего свидетельством своего времени». Признаться, мне кажутся более проницательными образные слова известного итальянского кинорежиссера П.-П. Пазолини, сказанные еще в 1962-м, когда «Балладе» было всего три года: «Чухрай подобен дожившему до наших дней классику. Это все равно, как если бы посреди квартала, сплошь состоящего из серых и посредственных зданий, неожиданно бы возникли чудом сохранившиеся руины огромного и могучего старинного сооружения».
Когда сегодня смотришь «Балладу о солдате», она, быть может, еще более поражает этим величием и простотой совершенного творенья (а не некой «свежестью», «косметическим чудом» сохранившегося «возраста»). Родившись в пятидесятых, «Баллада» стала фильмом на все времена. Ты вступаешь в нее и идешь по знакомым, ставшим легендарными эпизодам. И теперь навсегда пролегла эта фронтовая дорога, навсегда взяты из вещмешка два куска мыла вместе с солдатской весточкой-наказом: «Запомни, Лиза. Жив Сережка!» И никогда уже не опустит руки в этом прощальном взмахе будто б почти неизвестный нам солдат Павлов—легендарный солдат Павлов из «Баллады» (Г. Юхтин), за которым тысячи Павловых. И ты уже знаешь, что тотчас следом, на каком-то разъезде, впервые повстречаешься с солдатом-калекой (незабываемым Урбанским!) и проживешь рядом с ним скупые экранные минуты—самые главные часы его жизни в войне. И пусть ты не раз видел, как на опустевшем перроне с застывшей фигурой инвалида на- костылях вдруг раздастся крик «Вася!», и женщина бросится к нему - ты заплачешь, ты вновь, как потрясение, переживешь эту встречу, эту минутную роль Эльзы Леждей, все-таки, наверное, лучшую в ее жизни. Казалось бы (такова уж зрительская привычка!), самое притягательное в кино—новое, еще не виданное, когда перед тобой бежит прекрасная и неизвестная тебе кинолента. Сегодняшняя «Баллада о солдате» перешагивает через этот барьер: к радости узнавания—жизни, прекрасного в искусстве.
О «Балладе» написана целая литература. Тысячекратно разобран каждый ее эпизод. Мне же хотелось здесь подчеркнуть, что с течением десятилетий значимость фильма не сужается, не «спрессовывается» до «свидетельства своего времени». Происходит обратный процесс. Лиризм повествования, его поэтическая документальность, как бы сиюминутность происходящего, «частность» коллизий и эпизодов «баллады» все более обнаруживают, выказывают в себе черты эпического отображения времени, запечатленные резцом художника-классика.
От «Баллады о солдате», от ее корней, ствола и вершины тянутся молодые побеги. Целое кинематографическое древо фильмов обязано ей своей жизнью. Есть среди них большие прекрасные картины. Есть более скромные «ветви». Есть и наивные и ремесленные подражания... Но важно другое. Ни в одной из картин не повторена «классическая формула шедевра», не сказано то, о чем сказал Чухрай, и так, как он это хотел сказать. Наверное, в этом признак великой- картины—она неповторима. Ни ее создателем. Никем.
От Чухрая всю жизнь с надеждой (и подчас нажимом) ждали (и подчас требовали) новой «Баллады». Каждый его фильм соотносили с этим и только этим его взлетом. Но нам еще предстоит многое постичь в таинствах срока, часа, святой поры рождения шедевров... Ведь и «Чапаев» братьев Васильевых был одной из первых, но далеко не последней картиной этих великих художников.
Киносеанс длиною в ... 25 лет
А потом, в иной день я смотрю подряд два других фильма Чухрая, самый первый и самый последний, датированный 1980 годом,—«Сорок первый» и «Жизнь прекрасна». Не правда ли, это очень интересно: увидеть разом исток творчества и его сегодняшнее течение, пробежавшее четверть века?
«Сорок первый»—прекрасный фильм, и по сей день сохранивший немеркнущие краски кинематографического шедевра. Я все время ловил себя на одном ощущении: так сейчас не снимают... редко так величаво, плавно, свободно ведут сложнейшую тему фильма, создают образную полифонию, где каждый кадр дышит и эпосом, и романтизмом, и драмой... И редко так играют актеры, так приближаются к сердцу зрителя... И все это — в сшибке сил и яростных страстей Революции, ее непримиримо враждующих станов, взвихренных людских судеб, ее нежности, суровости, ненависти и любви.
В этой картине бьется живое сердце. Любовь, рассказывающая о Революции.
Устарело ли что-нибудь в «Сорок первом» как в произведении киноискусства? Нет. Многое, напротив, глубже раскрылось, яснее и значительнее прочлось. Может быть, стал архаичнее, наивнее киноязык? Нет. Непревзойденные пейзажи Урусевского, гибель человека, показанная лишь опрокинувшейся навзничь тенью, долгий переход отряда через пустыню, рассказанный в нескольких выразительнейших кадрах, встреча с блистающим голубым морем — все это и сегодня вершины кииематографичности, изобразительного решения, режиссерского мышления, отбора и монтажа. Нет-нет, вовсе не обязательно столько стрелять, блуждать, говорить (всю поэтику хорошей картины «Белое солнце пустыни» можно предугадать в нескольких кадрах «Сорок первого».) Один лишь взгляд впервые повстречавшихся глаз Марютки и Говорухи-Отрока («Мать ты моя, глаза-то у тебя точь-в-точь, как синь вода!») говорит больше подробнейших сцен и диалогов, дает крупный план и будущей любви и всей драматургии фильма... Один финальный выстрел здесь во сто крат сильнее лихорадочной пальбы.
«Сорок первый» — всегда современный фильм, потому что он поднимается к вершинам раздумий о времени, претворяет в себе великий сюжет и драматический конфликт истории — противоборство Правоты и Неправоты. Противоборство, тысячекратно обостренное здесь накалом и великой правдой Революции, вскрытое драматично, гибельно для героев, сложно и неоднозначно —иначе б не было ни повести Б.Лавренева, ни чухраевского фильма «Сорок первый».
Настанут новые десятилетия советского кино. И в таких значительных картинах, как «Никто не хотел умирать», «Бег», «В огне брода нет», мы увидим развитие и углубление темы, заявленной чухраевским «Сорок первым».
...Но вот перезаряжен кинопроектор, и, миновав четверть века, я переношусь в сегодняшний день. «Жизнь прекрасна». Снова синяя гладь моря, баркасы на воде, а в воздухе военный летчик, черноволосый, с густыми усами (странным образом вдруг напомнивший облик молодого Чухрая), не желающий выполнять приказ и расстреливать с неба беззащитных людей. «Пулемет заело». «Брось дурить!» —строго предупреждают с земли. Да, всю жизнь чуточку заело, все как-то вывернулось из колеи, и вот вместо штурвала — баранка такси, поденщина, паршивая жизнь, когда гнешь спину за гроши, и нет никакой цели, интересного дела и, кажется, все лучшее позади...
Кто-то из коллег иронически заметил мне: «Как же ты будешь писать о Чухрае после «Жизнь прекрасна», ведь фильм совсем не «Баллада»... Да. Но ведь по таким законам нельзя всерьез судить творчество. Не снял еще одну «Балладу»—не вожусь с тобой, вроде бы и ту, первую, ты не создал!..
Фильм «Жизнь прекрасна» — это современная притча, а скорее, солдатская сказка, сказка о солдате (может быть, рассказанная и самому себе?), будто б уже отвоевавшем, отстрелявшемся, отшагавшем сотню дорог, где-то невзначай поменявшем волшебное огниво на дешевенькую газовую зажигалку и в конце концов положившем себе: жить-поживать, пусть и не наживая добра. И, как в сказке, проста преграда, вставшая на солдатской дороге, проста мораль, выведенная из всех приключений. Не хочет Антонио ввязываться в борьбу, идти на риск, думать не о себе, а о многих, защищать справедливость, терпеть лишения, не хочет, но—вступает на этот и только на этот путь, сначала по недоразумению и по желанию помочь любимой, а потом и по совести, уму и сердцу, по солдатскому долгу, вновь проснувшемуся в нем. Только тогда и становится для него снова прекрасной жизнь!
Ново ли это? Нет, сказка стара как мир. Нужно ли вновь услышать ее сегодня? Нужно и сегодня и завтра. Потому что выбор пути — всегда главное в жизни человека.
В такой истории, какую рассказал нам Григорий Чухрай, не столь уж важен документированный фон, распаханный пласт жизни, не так уж важен точный адрес тюрьмы, в которую попадает Антонио, и механизм ее «запоров». Важно в этом рассказе другое — способен ли ты бороться, будешь ли бороться? Об этом нас спрашивает режиссер. Думается мне, что, только верно обозначив код фильма, отбросив досужее желание увидеть в нем то, чего нет и быть не может, можно высказать суждение о картине, не рискуя промахнуться.
...Кончается мой киносеанс сроком в 25 лет. Самый первый и — самый новый, сегодняшний фильм Чухрая. Что же роднит их (вовсе не обязывая соперничать, спорить о пальме первенства)? В фильме «Жизнь прекрасна» я ощущаю молодость, веру режиссера, пронесенные через четверть века, слышу лейтмотив его творчества: это любовь, рассказывающая о революции, о народной войне, о солдате, идущем трудной и справедливой дорогой. И прекрасен этот маленький самолет надежды и свободы, уносящий в высокое небо двух героев.
Да, жизнь действительно прекрасна, с честью пройдена дорога солдата Великой Отечественной, с честью прожито четверть века в кино, и за плечами два великих фильма — «Баллада о солдате» и «Сорок первый», обозначившие целые направления в жизни советского кинематографа, за плечами другие большие картины, созданные в труде, радостном, сложном, дьявольски нелегком, и ты еще летишь, крепко сжимая штурвал, в частом, высоком небе.
Андрей Зоркий
«Советский экран», июнь 1981 года (№11)
