Главный вопрос первого дня ММКФ-XVI определился в день закрытия. Сформулировать этот вопрос можно приблизительно так: почему фильм К. Занусси «Все, что мое» не получил первую премию (как, впрочем, не получил и никакую другую из премий, присуждавшихся Большим жюри)?
Вопрос этот не субъективный. Показательна анкета критиков, опубликованная в последнем выпуске «СКИФа». Абсолютным ее лидером стал фильм Занусси, а не картина Никетти «Похитители мыла», удостоенная «Золотого Георгия».
Какие мотивы были у решения Большого жюри во главе с Анджеем Вайдой? Нет надобности угадывать.
Вопрос первого дня ни в коем случае не упрек в адрес прямых или косвенных оппонентов фильма «Все, что мое» и даже не попытка оспорить их мнение. Против Занусси сработало, как мне кажется, нечто более существенное, чем конкретные пристрастия, вкусы, мотивы. Сработало господствующее кинематографическое умонастроение, которое изначально создало картине противодействующий фон и в итоге вывело ее из игры.
Что же так вызывающе несозвучно амбициям современного кинематографа в фильме Занусси? Может быть, сам предмет разговора? Но проблема контакта, диалога, понимания — из самых насущных. При этом Занусси рассматривает ее не в усредненном, абстрактном качестве, а применительно к нашему сегодняшнему эмоциональному опыту. И если знаменитые антониониевские некоммуникабельность и отчуждение разыгрывались в формах величественной, сдержанной, исполненной внутреннего достоинства пантомимы, то у Занусси царит взвинченность на грани истерики, слома, обрыва нити — как в театре марионеток. В этом смысле импровизационный метод, использованный режиссером, пришелся как нельзя более кстати: он отыгрывает в драматургии внешние приметы современных межличностных отношений.
Импровизационная неустойчивость, отсутствие каких бы то ни было гарантий контакта в самой сфере общения порождает — как контрреакцию — особое, крайне болезненное психологическое «стяжательство», желание внутренне узурпировать так или иначе сложившуюся коммуникативную ситуацию. Эта контрреакция становится главным предметом драматического анализа в картине Занусси. Русское название картины «Все, что мое» представляется в этом смысле вялым и аморфным. Другой вариант перевода «Sum posiadania» — «Право владения» — куда более энергичен и выразителен. Еще более конкретно и остро обозначена суть коллизии в английском варианте заголовка «lnventory» — «Переучет». Занусси, со свойственной ему педантичностью исследователя-естественника, рационализирует ситуацию, создавая на экране такую систему образов, которая не уступает системе категорий.
Центр этой системы — Томек (А. Жмиевский). Он же «объект учета» или борьбы за «право владения» между его возлюбленной (К. Янда) его матерью (М. Коморовская), которые носят в картине архетипические имена: Юлия и Софья. Почему объект именно Томек? Наверное, потому что в нем меньше всего типологического эгоизма, того сосущего людоедского голода, который порождает внутренняя изолированность современного человека, его дисконтактность, его как на дрожжах выросшее в условиях социального отчуждения «супер-я». Не случайно Занусси дает своему герою обычное современное имя, лишенное литературно-мифологических проекций. Тем самым он как бы изначально выводит образ из-под власти мошной характерной доминанты, которая делает существование индивидуальности в современном мире особенно мучительным и заставляет искать разрядку вовне, в контакте с особой страстью и агрессивностью. Софью в ее индивидуальной агрессии, в ее борьбе за право владения удерживает у самой грани внутреннего падения лишь ее христианская вера. Можно сказать, что ветхозаветная «софийность», предполагающая ксенофобию и защиту домашнего очага от вторжения мирового хаоса, вступает в этом женском образе в поединок с новозаветным долгом любви к ближнему. Этот тягостный поединок, в котором Новый завет едва ли становится явным победителем, блестяще сыгран Кемеровской. Чувствуя, что Томек уходит из сферы ее влияния, из уже сложившейся зоны общения, Софья готова на любую крайность. И на бестактный провокационный вопрос: «Что вы можете дать моему сыну?» И на совсем уж не христианский, как справедливо замечает Юлия, экономический нажим. И все-таки, скрепя сердцем, Софья старается ужиться с Юлией, когда сын отправляется на заработки в Западный Берлин, пытается прийти на помощь, когда, оставшись без Томека, Юлия вновь переживает тяжелейший душевный кризис, который имеет и свое физическое, сравнимое лишь с наркотической ломкой выражение.
Если Софья — это крен в сторону архаики и уклада, то Юлия — это воплощенная современная свобода, которая, не будучи внутренне претворенной, осознанной, бесчинствует в человеке, делая его крайне беззащитным и неприкаянным.
Характерность Юлии такова, что ей не на что опереться в самой себе. Поэтому тяга Юлии к Томеку проникнута особой исступленностью. И вынужденная отсрочка в уже, казалось бы, возникшем контакте равносильна для нее неотразимому удару. Он вновь опрокидывает Юлию в невротическую бездну, из которой уже не выбраться без лечения в клинике — здесь ее и находит Томек по возвращении из Западного Берлина. Что же касается желания Юлии креститься, то едва ли к этому решению ее подталкивает вера,— это даже еще и не желание веры, а, скорее, желание максимально приблизиться к Томеку, живущему в вере, желание упрочить Диалог.
А Томек именно живет в вере. И сострадание для него не трудный долг, а естественная потребность. Ведь у него тоже есть своя, но особая доминанта: современная харизматическая открытость и щедрость, которые единственно способны хоть как-то утолить жажду разыгравшихся эгоизмов. Он предназначен отдавать, готов к этому и потому — сверхнеобходим. Пожалуй, нерастраченность для него как для источника энергии — это почти такая же беда, как и невосполненность тех, кто ищет в нем спасения. И чем больше он может дать, тем желаннее для него страждущий. В этом смысле нет никакого преувеличения, когда не только Юлия говорит о том, что Томек — ее единственный шанс, но и Томек говорит о Юлии то же самое. Они случайные и даже далекие друг для друга люди в психологическом и социальном плане. Куда уж дальше: она бывший работник цензуры, а он распространитель «самиздата». Софья по-своему права, когда так резко противится их союзу. Не для такой она в одиночку растила и воспитывала сына. С ее житейской точки зрения, брак Томека с Юлией — чистейший мезальянс. Но в отношениях между героями есть высшая необходимость. И в финале их крепко соединяющиеся сквозь больничную решетку руки воспринимаются как робкий символ, позволяющий надеяться хоть на какое-то душевное совпадение.
Разыгрывая сюжетную схему семейно-бытовой драмы — мать ревнует сына к невестке, Занусси на самом деле не ограничивает ее жанровыми законами. Типологическая модель — соотношение частного и общего — вполне классична. Изображенный на экране мир существует в абсолютной живой открытости малого пространства большому, неумолимый исторический сквозняк продувает его. И дело не в номинальных обозначениях социального фона (цензура, «самиздат», плакат «Солидарность» на стене дома). В конце концов, не так уж важно, работала Юлия в цензуре или это ее очередная невротическая ложь. Важно, что именно время зарядило ее мощной отрицательной энергетикой, что герои, выясняя сугубо личные отношения, живут макро-переживаниями.
Но не только герои Занусси — весь кинематограф в контексте этой драмы.
Традиционный типический образ аномален, ибо аномальна среда. Частное, не имея диалектических выходов к общему, стремится к самообособлению и герметизму, а общее дистанцируется как ностальгическая архаика. В этих условиях происходит как бы растягивание, поляризация структуры типического, наконец, ее разрыв, распад на два словно игнорирующих друг друга и не взаимодействующих в пределах одного произведения художественных уровня.
