«У каждого мгновенья — свой резон, свои колокола, своя отметина...».
Так поется в тревожной, напряженной песне, открывавшей каждую серию фильма «Семнадцать мгновений весны».
По ходу сюжета трудно понять, какие колокола, какие отметины имели я виду поэт Р. Рождественский, а с ним вместе и композитор М.Таривердиев. Но позже, подводя итоги всему увиденному, невольно ищешь в этих словах поэтическую расшифровку сложной, клочковатой материи фильма. Поистине здесь «свой резон» у самых разных компонентов фильма. И если мы хотим понять, как могло случиться, что перед тобою разом и детектив, и не детектив, и любование документом, и весьма неточное его использование, а кроме того, и просто попытки документализировать чистый вымысел, — нам следует найти особую цель, лежащую за всеми этими странностями.
Начнем с конца. Все, пишущие о фильме, отмечали стихию документальности, буквально пропитавшую экран. Нам показывают кинохронику тех далеких лет, цитируют отрывки из дневников, демонстрируют анкеты и фотографии. Несколько эпизодов прямо строятся по принципу: «И Штирлиц вспомнил...». Он вспоминает — о Сталинграде, блокаде Ленинграда, Москве. Условность, художественный прием, но условность показательная. Такая же, как и якобы всамделишные досье на никогда не существовавших персонажей — рядом с настоящими досье на Мюллера, Шелленберга и т.д. Такая же условность, как и многозначительная нумерация мгновений, хотя за точными цифрами дня и часа иногда фигурирует вымышленное событие, а иной раз — вполне реальное, о котором, однако, никто с уверенностью не скажет, что как раз в данный миг совершался такой-то поступок...
Нет, перед нами не жанр документального детектива, педантично трясущегося над каждым фактом, Здесь материя куда возвышеннее. Истинная ее природа, конечно, — игра, полет талантливой фантазии, находчивое сплетение элементов реальности в оригинальную конструкцию, занимательную и поучительную одновременно. Демонстративно идя от фактов, сценарист Ю. Семенов менее всего желает копировать их — они преображаются под его рукой в возможность игры, в пункты сверхнапряженной интриги.
Стадии работы вскрыты самим автором: сначала мы получаем «Информацию к размышлению», и в этой информации — все чистая правда; но затем идет использование информации, то применение, которое нашел ей полумифический Штирлиц, — и вот это уже игра по «добрым, старым» правилам детектива.
Документальный пласт, как видим, не щит, не маскировка рискованных придумок, а, напротив, первоначальное условие повествования, в котором суровые реалии истории романтически преображаются средствами приключенческой интриги.
Это важно отметить. Иначе мы не поймем, почему высокопоставленные противники Штирлица принципиально являются нашим глазам в двух лицах: реальном и «игровом», фигурой из хроники рейхсархива и фигурой, сыгранной актером, иногда довольно популярным и очень легко узнаваемым. Дело не в том, похож или не похож Н.Прокопович на Гиммлера, Ю. Визбор — на Бормана, а В. Шалевич — на Даллеса. Даже если и не похож, по правилам данного фильма тут не будет большого греха. Ощущение «второй реальности», беллетристического удвоения истории не смущает создателей картины. Игра есть игра, ее не скроешь от придирчивой камеры, так надо ли бояться открытого ряжения, попахивающего всеобщим средневековым карнавалом?
Маскарад получился с трагическим отблеском. Фигуры для него отобраны самые грозные из тех, что изобрела недавняя история. Никогда еще на долю разведчика, пусть даже самого гениального, не выпадала ни в литературе, ни в кино рукопашная схватка сразу со всей верхушкой рейха.
И первое, чем «купил» фильм, что обеспечило его необыкновенную популярность, был драматизм разоблаченных тайн. Самый потаенный этаж фашистской государственной машины, колесики и винтики закулисного механизма рейха, секреты имперской канцелярии, подземные бункеры гестапо — все вдруг разом распахнулось перед нашими глазами. Но здесь же крылось и одно озадачивающее обстоятельство. Почти все пишущие в редакцию зрители обратили внимание на «салонный покой» казенных коридоров — и это в конце войны, за несколько недель до самоубийства фюрера?
Претензия была бы по адресу, если б перед нами был вышеупомянутый документальный детектив. Фотографическая доскональность последних дней правительственных апартаментов интересует постановщике фильма Т. Лиознову не сама по себе, а лишь как «среда», «фон», и для обозначения места действия вполне сгодятся в меру условные, почти как в театре, задники, лишь бы они не отвлекали от существа.
И обратите внимание, как скупо отозвались эти «тайны мадридского двора» в изобразительном решении картины. Ждешь таинственного полумрака, привычных контрастов света и тени... Эта поэтика вспыхивает ненадолго, в вылазках Штирлица под маскарадными усами на сверхсекретную встречу с «партайгеноссе» Борманом. В остальном же перед нами ровный, однотонный свет, суховатый рисунок кадра, обстоятельная, неторопливая камера. Художник Б. Дуленков и оператор П. Катаев увидели «потустороннюю», «инфернальную» территорию длинной вереницей голых казенных коридоров. Повыше, в кабинетах начальства, атмосфера чуть потеплее, с гардинами, с портретиком на стене. Внизу, в подземелье, полная стерильность. Не дыба не крючья, не обляпанные кровью стены, а все тот же ровный, все заполняющий свет, шприцы и ланцетики, приготовленные, увы, не для операции. Здесь один полюс картины, полюс ее холода. Противоположная крайность ждет нас в финальных кадрах, когда небо, стиснутое до поры развалинами, крышами домов, шпилями соборов, распахнется во всю ширь, и Исаев, вчерашний Штирлиц, опустится на траву, впитывая в себя птичьи голоса, звон тишины, эти самые семнадцать мгновений — покоя, отдыха, душевной раскованности — всего того, что смертельно опасно там, где стилем жизни объявлена казенщина и лицемерие...
Условность? Еще бы не условность! Но условность, отвечающая замыслу. Не поверхностному ходу приключенческих событий, а истинному драматическому мотору фильма.
Свастика, ритуалы костров и факельщиков, черепа в виде эмблем — фашизм не прочь был пококетничать жутковатой черной символикой, только б скрылась от настырных глаз обыденная сущность «взбесившегося лавочника». Фильм не потакает этим претензиям. Упрощенная подача «фона», как и манера актерской игры, отметающей показной пафос, риторику,— все это разоблачает «сверхчеловеческие» поползновения, вытаскивая на свет божий то, что скрыто за фуражками и мундирами, за массивными дверьми и утроенными караулами.
Что же там?
Там люди. Искалеченные фашистским порядком. Привыкшие больше доверять «системе», чем себе. Но все-таки люди, а не монстры и чудовища. Таков второй интригующий момент, и его тоже не надо недооценивать.
Единственная пытка, которой мы становимся свидетелями, потому-то и бьет по нервам, что открывает нечто вдвойне противоестественное: палач истязает не только жертву, но и самого себя. Он почти что в истерике, туповатый служака Рольф (А.Сафонов), неловко распеленывающий младенца у зимнего распахнутого окна. Молчание русской радистки — удар по его престижу, повод для разноса от начальства, кроме того, Рольф убежден, что истинный патриот так и должен поступать с «ними». Но, значит, всего этого недостаточно, чтобы перешагнуть через caмую примитивную, бытовую, расхожую человечность, если, доведя подследственную до обморока, мучитель сам едва не теряет сознание и тянется за валидолом.
