И тут он как подломился, на колени рухнул, и, прижав к груди худую руку, стал просить пожалеть зго. Глаза были знакомые, но странно не вязалась с глазами эта поза, и нелепо болталась белая рубашка: я не хотел верить, что это он.
Возникла надпись: «Утоление жажды». По роману Юрия Трифонова. В этом фильме свою последнюю роль сыграл Петр Мартынович Алейников». «Роль сыграл...» Именно. Словно в другую эпоху попал, где надо роль сыграть. Что-то не помню я, чтобы в молодых, - прославленных своих фильмах он роли играл. По-моему, он в них просто появлялся, хотя звали его всякий раз иначе: то Ваня Курский, то Савка... Впрочем, иногда звали его собственным именем: ведь учуял же Сергей Герасимов это единство героя и актера и в «Комсомольск» и в «Семеро смелых» ввел молоденького артиста на роли его тезок..., «На роли...» Да вот не роли то были, а просто, повторяю, являлся на экране парень «с дымком», в драной тельняшке, наивно и лукаво растягивавший слова, а потом распахивал в зал свои огромные, наивные, дерзкие, детские, свои нахальные, свои застенчивые, свои честные голубые глаза — этого было достаточно...
Исследуя «феномен Алейникова», одного из бесспорнейших властелинов чувств предвоенного экрана, авторы фильма «Петр Мартынович и годы большой жизни» (сценаристы Майя Туровская и Юрий Ханютин, режиссер Никита Орлов) стоят как бы на распутье. Их тянет, конечно, дать «искусствоведческий анализ», «разобрать игру», «выяснить значение» и т.д. Они делают это не без изящества, хотя и не бог весть как ново: строят внутренний киносюжет — кино про то, как снимают кино. Нынешние, дескать, артисты, занятые в фильме «о 30-х годах», учатся у Алейникова.
Должен сказатв, что мне вообще не нравится этот ходкий теперь прием, когда кино Само о себе рассказывает, словно цену себе набивает. Мне больше по душе смотреть живописные полотна, чем выяснять, где у живописца стоит мольберт. Читать стихи, чем вникать в распорядок дня поэта. Так и здесь: все эти рабочие моменты, откровенно вводимые в фильм, кажутся мне неловкими: у искусства откровение иного рода, и оно не должно заниматься саморастолкованием. И этот «кинематограф в кинематографе» не спасен ни обаятельным Олегом Ефремовым в роли режиссера, ни обаятельной Ариной Алейниковой в роли актрисы, у которой не получается роль. Роли ее я не знаю, да, честно сказать, мне, зрителю, нет нужды это знать.
Зато я знаю, ищу, вдумываюсь в другое. Не профессиональные заботы артистки Алейниковой держат меня, а то, как она сама, дочь Петра Мартыновича, похожая и не похожая на отца, мучительно разыскивает свидетелей его жизни. Как расспрашивает стариков в его родной деревне. Как смотрит ветхие, старые кинокадры... Как просит актера Бориса Андреева:
— Дядя Боря... Как вы с папой познакомились?.. Вас не называли самородками?
Андреев улыбается:
— Хуже. Говорили, что мы просто грубые, неотесанные типы, что мы по вдохновению играем самих себя, что мы глина в руках режиссера, что мы эксплуатируем свое темное прошлое...
Вы вглядываетесь в старое, доброе лицо «дяди Бори» и ловите в нем отблески прошлого; вот же он, буйный Харитон Балун, прославленный дружок Вани Курского из «Большой жизни»... Его нет... и он есть...— вот же он, шестидесятилетний: пьет кофе и улыбается...
Совмещение легенды тридцатых годов и теперешней документальной фактуры есть главное достоинство фильма. Именно здесь авторы находят точный путь. Они берут свободные интервью у героев той эпохи, у наших великих стариков. Подчеркиваю: свободные интервью. Иногда разговор об Алейникове заходит, иногда и нет. Говорят каждый о своем.
Иван Папанин — о том, как когда-то, в молодости, впервые получил предложение ехать на Север. Его тогда спросили: «Как, устраивает зарплата?» Улыбается: «Я, говорю, не за зарплату...»
Леонид Утесов — о песнях того времени. О незатейливых песнях, которые прямо с экрана подхватывались миллионами людей.
Алексей Стаханов — о шахте, на которую когда-то пришел из деревни подзаработать денег на лошадь. Подзаработать-то подзаработал, и не на лошадь, а на «целый табун». Да вот в деревню не вернулся, остался на шахте.
И Андрей Старостин, романтик того старинного, «звукового» футбола, когда удары мяча слышны были за квартал и толпы болельщиков штурмовали стадионы, чтобы поддержать своих кумиров...
И Михаил Громов, патриарх нашей авиации, вспоминающий, как они, молодые летчики, импровизировали в воздухе, «и каждый мог творить, что ему вздумается», и рвался сделать такое, чего никто до него не делал...
Каждый — о своем.
А складывается образ времени.
Авторы фильма дают романтический срез эпохи 30-х годов. И уже ничего не нужно добавлять к характеристике одного из прославленных ее артистов. Мы уже почувствовали и тех, кого он играл, и тех, для кого играл. Да не «играл»! Просто появлялся на экране со своей алейниковской улыбкой, распахивал голубые глаза. И миллионы зрителей верили: свой.
В трех отношениях фильм о Петре Алейникове кажется мне любопытным.
Во-первых, здесь найдена форма документального свидетельства, когда человек, воплотивший свое время, не на «вопросы» отвечает и не «играет самого себя», а исповедуется, проповедует, обращается к нам, не только рассказывая о своем времени, но как бы свидетельствуя о нем всем своим обликом.
Во-вторых, здесь найдена достойнейшая интонация разговора о прошедшей эпохе. Это ведь не так просто, и соблазны, тут большие. Соблазн — подделаться под ту эпоху. Соблазн — отделаться от нее, задним числом оказаться «умнее» тогдашних людей. Бывало и такое и эдакое. Здесь — нет. Здесь уважают то время, понимают его. И остаются при этом собой. Иными словами, хранят достоинство той эпохи. И достоинство нашей.
И, наконец, последнее. Пожалуй, я субъективен, но для меня это обстоятельство решающее. Мне нужна судьба живого человека. Его лицо. Пусть постаревшее. Мне дорога теперешняя седина Папанина. Я безоружен перед Утесовым, который забыл слово и тут же подшутил над своим «склерозом». И молодые глаза Громова потрясают меня не на портретах эпохи первых беспосадочных перелетов, а на теперешнем его лице, на котором, увы, отпечатались все семь десятков прожитой жизни.
Та сила подлинна, которая не боится своей слабости.
Вот почему и Петр Алейников в этом фильме до боли потряс меня не там, где он улыбается в прославленной драной своей тельняшке, а там, где посреди гигантской стройки 60-х годов он стоит передо мной в болтающейся рубашке заправщика Марютина и, прижав к груди руку, просит выслушать его, а кругом новые герои в штурмовках поют новые песни.
Петр Алейников умер вскоре после съемок этого фильма — летом 1965 года.
Он не имел званий.
Это был народный артист в точном смысле слова.
Он носил в себе свою эпоху.
Лев Анненский
"
Советский экран" № 20, октябрь 1975 года
