За деревьями часто не видно леса - так и за биографией Романа Полански, живого классика, пижона, скандальной фигуры и достаточно производительного постановщика, зачастую не замечают очевидного. Биография тут и правда потрясает - настоящий водоворот эроса и танатоса, и это даже не метафора; не удивительно, что про польского режиссера можно говорить часами, просто по новому расставляя акценты в его земном пути.
Родился в Париже, через три года родители вернулись в Польшу, детство провел в Краковском гетто, мать умерла в концлагере, маленький Роман служил мишенью для стрелков вермахта. Кошмары юности не помешали в артистической, а потом и режиссерской деятельности на территории социалистической Польши (дебютный «Нож в воде» стал первой польской картиной, номинированной на «Оскар»). Затем миграция, Франция, Англия, США, брак с Шэрон Тейт, которую на позднем сроке беременности в 1969-м жестоко убили члены «Семьи» Мэнсона, ознаменовав конец благословенной эпохи хиппи и утопии свободы, а также начало паранойи 70-х.
В 60-е же, к слову, Полански снял через запятую едва ли не главные шедевры - «Отвращение», «Тупик» и «Ребенка Розмари», хотя и последующая его фильмография не из бедных. В следующем десятилетии его ждут не менее выдающиеся «Китайский квартал» и «Жилец», педофильский скандал, преследовавший режиссера последующие сорок лет, а также трехчасовая костюмированная драма «Тэсс» по роману Томаса Харди, который перед смертью предложила прочесть супругу Тейт и где Полански снял 17-летнюю Настасью Кински, свою тогдашнюю пассию.
Бедные на кино 80-е закончились браком с отважной актрисой Эммануэль Сенье, которая уже три десятилетия воплощает на экране не только самые смелые образы в фильмографии мужа, но и олицетворяет всегда волновавшую его витальность, смешанную с пульсирующей сексуальностью и легкой демоничностью. Этому миксу, в сущности, посвящены все его картины 90-х, в том числе и «Девятые врата» - мистический детектив, который прикидывается размышлением о борьбе добра и зла, а на самом деле удивительным образом рифмуется с последней картиной другого большого мастера - «С широко закрытыми глазами» Стэнли Кубрика. Как перфекционист и затворник, Кубрик - полная стилистическая противоположность поляка - проводил XX век мыслью, что необходимо отогнать экзистенциальный страх перед новым тысячелетием, сквозившим в лентах 90-х, и попросту трахнуться.
В нулевые Полански начал превращаться в кинематографического патриарха с надсадным «Пианистом», очаровавшим оскаровскую киноакадемию (еще и в паре с той самой биографией) и аккуратным «Оливером Твистом» по Диккенсу. Однако в нулевые Роман Полански будто отряхнулся от морока - как будто снова помогла нелегкая: год домашнего ареста из-за давнишнего обвинения в изнасиловании 13-летней Саманты Геймер. Из-за которого мэтр избегал посещения стран, способных экстрадировать его в США, но в Швейцарии попался, но и оттуда высылать его в Америку не решились, а режиссер обратился к старой и новой драматургии. В основе его «Резни» и «Венеры в мехах» - пьесы Ясмины Резы и Дэвида Айвза (по мотивам Захера-Мозоха) соответственно. Новейшая же картина классика - «Основано на реальных событиях» - хоть и попала на Каннский кинофестиваль, но прошла так тихо, как частенько бывает с работами классиков на склоне лет (впрочем, «Послеобразы» Вайды, например, показали на ММКФ, но в качестве кино-завещания).
За биографией Полански (и её интерпретацией), которая удобно складывается в хронику второй половины XX века, часто не замечают верно пойманный дух не столько эпохи, сколько субстанция человеческого естества. Тут Полански снова оказывается напарником Кубрика, любителя саркастично проанализировать человечество и поставить ему ноль, только если американец за своими героями наблюдает, свесив ноги с черного монолита, то космополитичный поляк оказывается в самой гуще событий. В его фильмах дух трагедии сочетается с черным юмором, интерес к иным культурам - с отвращением чужака, любовь к экранизациям классических произведений - с лишенным флера высококультурности кэмпом, мораль - с её отсутствием. Если поклонники порой стараются объяснить эпизод с Самантой Геймер детством в Краковском гетто или смертью Шарон Тейт, то сам Полански софистикой не занимается, напоминая, что в каждом человеке спит и бог, и зверь. И чтобы разбудить второго - достаточно ввести в уравнение гостя, проводника вуайеристской манеры режиссера.
Показное равновесие рушится от соприкосновения с третьим лицом - этой формуле Полански верен в большинстве своих картин, начиная с «Ножа в воде», где встретивший зажиточную пару студент невольно высвечивал скопившиеся в польском обществе классово-гендерные противоречия. В «Горькой луне» персонажи Сенье и Питера Койота, подобно оборотням, трансформировались из томных героев ромкомов в неистовых участников эротических игрищ, а оттуда - в семейных тиранов. И для этого гротескного описания арки любовных отношений им был необходим слушатель - начинающий в деле семьи британец (Хью Грант). В «Венере в мехах» Полански пойдет еще дальше и зарифмует с бурным романом отношения режиссера и актрисы (похожий на мэтра Маттье Амальрик и снова Сенье), продемонстрировав, как один человек вторгается в пространство фантазмов другого, задавшись вопросом, а кто же в этом творческом дуэте на самом деле ведущий. Или в «Жильце» чужак с лицом самого Полански вторгался в экосферу французского дома и не сразу соглашался на отведенную ему в этой труппе роль. Наконец, в «Призраке» - политическом триллере с Юэном МакГрегором в роли гострайтера при экс-премьер-министре Великобритании с улыбкой Пирса Броснана - режиссер совсем уж проясняет метод.
Его протагонисты не просто тревожные чужаки, которые в силу иных классовых («Нож в воде»), гендерных («Что?», где с девушкой пытаются переспать все обитатели богемного санатория во главе с Мастроянни), религиозных («Ребенок Розмари», где героиня Мии Фэрроу носит остатки родительской религиозности) или культурных («Отвращение» с Катрин Денев в роли боящейся мужчин бельгийки в английском маникюрном салоне) кодов совсем иначе смотрят на привычный ход времени и дел. Безымянного героя МакГрегора при желании можно рассматривать как подлинного призрака, который вновь проживает драматический отрезок жизни, приведший к гибели, но уже наблюдает его несколько со стороны. Вместе с тем - настолько близко, насколько это возможно. Так и оптика Поланского часто носит характер сразу нескольких взглядов - персонального, вуайеристского и загробного. Такой противоречивый спектр явно не уложишь в симпатичный силлогизм - как и любого человека не опишешь одномерной характеристикой, о чем лучшие фильмы Романа Полански напоминают регулярно и мастерски.
