Приходилось ли вам думать о том, какой всемогущий и услужливый джинн выходит из своей знаменитой бутылки и начинает творить заказанные ему чудеса, как только бумага, на которой написан сценарий, начинает превращаться в пленку? О, это джинн, который может всё: достать, построить, преобразить... Бадьи черно-блестящей, как антрацит, паюсной икры? Вот она, и ложка к ней. Доменная печь, грозно гудящая страшным жаром? Пожалуйста! Загадочное нутро космического корабля — извольте! И льва живого приведет, и тысячную массу оденет в колеты, мундиры, кольчуги, и землянику зимой добудет...
О, этот джинн — нет, не в восточных туфлях с загнутыми носами, не в чалме, без длинной, как у старика Хоттабыча, бороды — джинн-инженер, строитель, художник, бутафор — и, конечно же, джинн-администратор с телефоном, джинн-бухгалтер с быстро считающей и никогда не ошибающейся электронной машиной... Такой вот — и все-таки волшебник, склоняющийся в поклоне: «Повелевай, о мой режиссер, о мой повелитель на весь съемочный период».
Этот джинн и не требует благодарности, только вот тихонечко ждет, делая свое дело: а куда пойдут все его чудеса, что получится в результате? И право же, в этом сказочном и таком реальном существе, которое мы с вами — не придумали, нет!—образно обобщили, вспоминая о том, как делается кино, всегда живет начало искусства, ради которого он и выходит из своей бутылки, чтобы работать и получать положенную ему на студии зарплату.
...Режиссер Александр Митта по сценарию, написанному им совместно с Юлием Думским и Валерием Фридом, ставил фильм «Сказ про то, как царь Петр арапа женил». Стеклодувы выдували ему тяжелые квадратные штофы и емкие кубки; плотники рубили из свежего, лучшего дерева ребра будущих фрегатов; кто-то мастерил огромный, распадающийся на две половинки глобус; кто-то чеканил медные пуговицы, завивал парики, плел паутину кружев и толстые корабельные канаты, лил пушки, подбирал меха... Это была веселая, славная работа: говорим так, потому что получилось все здорово — точно, красиво. И всерьез, потому что тот самый джинн всерьез увлекся живой исторической вещественностью петровской эпохи.
Режиссер Александр Митта снимал в главных ролях своего фильма двух актеров — Алексея Петренко и Владимира Высоцкого, в которых тоже было это — реальность историзма, всамделишность, подлинность фактуры: Петр — огромный и весь какой-то легкий, весь, как на ветру — развеваются волосы, летят полы Преображенского зеленого мундира, блестят зубы, огнем палят глаза; Ибрагим—печальный и пылкий, философски задумчивый и по-детски откровенный, горделивый и беззащитный...
Режиссер Александр Митта снимал «по Пушкину»? Да, потому что эта вот материальность фильма, эти вот двое — царь и арап — они действительно оттуда, из «Арапа Петра Великого»: Петренко во всем идет от пушкинского Петра с его «хищным глазомером простого столяра», с его свирепой веселостью, с его без осечки разряжающейся энергией гениального самодура и вечного работника, а для Высоцкого — я в этом убеждена!— доминантой роли стали пушкинские слова об Ибрагиме: «Разговор его был прост и важен...».
Режиссер Александр Митта снимал «не по Пушкину»? Да, ведь недаром в титрах имя Александра Сергеевича не обозначено, и называется фильм так, как он называется,— «Сказ про то...», а не «Арап Петра Великого».
Да, конечно же, не по Пушкину: «Свой последний фильм, «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», я сначала весь нарисовал. Мы задумали его как большой аттракцион, разбитый на десятки маленьких»,— и дальше Митта (цитирую его) прямо называет мир своего фильма «придуманным миром».
Итак, придуманный мир, нарисованный мир... В самом деле, все начинается с мультипликации — пляшут и шалят рисованные человечки, история черного мальчика, взятого в плен, проданного и попавшего в Россию, рисуется и поется голосом за кадром; в искусном и изысканном соединении рисованных и сыгранных актерами планов строится вся история заграничных похождений Ганнибала, его военных и галантных подвигов, его любовного крушения, его отъезда-бегства. Перед нами кукольный, раскрашенный в игривые тона, завитушечный, пародийно роскошный, совершенно условный фильм — до той минуты, когда он, арап, навсегда прощается со своим черным сыном... А потом — натура: небо и деревья, тряская карета, везущая Ганнибала домой, в Россию — и совсем приближенное к нам, реальное, человеческое лицо Ибрагима, и историческая реальность приезда в Санкт-Петербург, и фигуры придворных, и вот он, сам царь, и взволнованная до слез его с Ибрагимом встреча...
Но вот озорная увертюра окончена. Что же будет дальше? Ради чего, вроде бы обеспечив себе возможность заняться исторической реальностью подлинника, Митта будет продолжать — опять воспользуемся его же определением — рисовать, придумывать? Рисовать и придумывать талантливо, занимательно, остроумно—тут и ассамблея на недостроенном корабле, и процедура испытания Ибрагима, которого царь заставляет рубить бутафорскую голову шута своего Балакирева, и визит злобных ряженых к Ибрагиму в дом... Но почему же в этот придуманный мир то и дело вторгаются реальные, безусловные, серьезные кадры — муравьиная толчея простоволосых мужиков, их тачки, их кувалды, простор моря, дымный огонь и песок на ветреном берегу Балтики, мощная физическая правда существования в образе Петра актера Петренко, безусловная, какая-то истовая серьезность актера Высоцкого? И какое тут определено место для занимательнейшего и несколько загадочного образа Фильки, попрошайки и бунтаря, бессовестного обжоры и любителя Плутарха, которого Валерий Золотухин сыграл на странном, остром стыке едва ли не кукольного, от Петрушки идущего гаерства и чего-то совсем-совсем иного, серьезного и даже угрожающего? Ответ есть: в самом деле, перед нами большой аттракцион, разбитый на десятки маленьких. Режиссер Митта осуществил то, что он задумал. Только вот в чем дело: должно быть, нельзя ставить на вращающуюся площадку ярмарочной карусели настоящих, а не деревянных лошадей, и не стоит давать Петрушке дубинку, чтобы он колотил ею не куклу-полицейского, а живого человека (не так ли выглядит пожар, учиненный Филькой перед своим уходом от Ибрагима, когда он, Филька, сжигает реальный—с книгами, учебными инструментами, пособиями для мальчишек, которых Ибрагим учит навигации,— дом арапа,— уж очень они тут разные, этот шутовской, бутафорский огонь и всамделишный дом, в котором всерьез живет печальный и умный человек...).
Стараясь понять те законы, которые стоят за этим в чем-то загадочным фильмом, испытывая постоянную встряску от 'перепадов его фактур, от искомой режиссером (ясно, что она искомая, а не по недосмотру!) неоднородности стиля, приходишь не без смущения к странному, парадоксальному выводу: режиссер Александр Митта очень любит Пушкина. Любит его серьезно, почтительно, застенчиво, а потому и скрывает эту свою любовь всеми отступлениями от подлинника, который у него все время «в уме», всеми играми и забавами вокруг него. Но из-за всего этого с тем большей искренностью нет-нет да и вырвется она, любовь,— можно собрать ее свидетельства воедино, и тогда поймешь, насколько она серьезна: ведь право же, самое дорогое для Митты в его картине именно то, что от Пушкина,— эти портреты Петра и арапа, эти ребра будущих кораблей, эти канавы и сваи будущего Петербурга, этот морской ветер и рождающееся тут волнующее ощущение реальной истории — ее воздуха, ее хода, ее плоти. Кажется, что режиссер накрыл каким-то искусно вытканным, причудливым и в сути своей обманчивым покрывалом некую найденную им, живую, всерьез дышащую реальность, но сделал это так, что в покрывале этом нет-нет да и прорвется какое-то отверстие, а потом глянь—ткань опять наброшена и узоры на ней презанимательны, но дело-то не в ней, а в том, что ею прикрыто... Джинн, тот самый мосфильмовский джинн, тут может быть доволен: он хорошо поработал для главного, потому что с него спрашивали всерьез и для серьезного, чтобы потом — в смущении, в боязни прямой речи о том, что любишь, но в попытке все-таки выразить это сокровенное — именно его-то и утаить, прикрыть, заиграть...
Не время и не место сейчас говорить о том, как фильм Митты соотносится с проблемой экранизации классики. Скажем только, что, не экранизируя эту самую классику впрямую, он с самой проблемой соотносится сложно, драматично и мучительно. Ставя фильм, Митта отходил, чтобы приблизиться, изменял, чтобы доказать свою верность. Словом, рисковал. За этим фильмом, таким играющим и игривым, дразнящим, вызывающим даже, угадывается очень нелегкая, наверняка истерзавшая режиссера внутренняя творческая история.
Вера Шитова
«
Советский экран» № 1, январь 1977 года.
