Во все времена рождались поэтами, художниками, музыкантами. От роду, «от бога» появлялись не свете люди, чьей судьбой было служение искусству. Но только на наших с вами глазах стали рождаться кинематографистами. Вы спросите: а как же «золотой век» кинематографа, а как же киноклассики? Но восстановите в памяти: классики кино, чьими завоеваниями до сих пор живет и движется искусство экрана, пришли из театра, литературы, живописи, эстрады... Да, они открывали кино, но ведь оно тогда было еще совсем «неоткрытое- любой талантливый поиск приводил к целинному пласту. Переворачивай, и все, найденное тобой в этой глыбе, все внове, все открытие. Не так-то просто хоть что-нибудь открыть в сегодняшнем кино.
Видимо, историки экрана определят дату появления на свет поколения художников, которые от роду были кинохудожниками, которые пытаются увидеть по-своему уже увиденное ранее другими, пытаются непривычно соединить меж собой привычное или привычно — непривычное, На всех этих путях случаются удивительные открытия, которые часто, к стыду нашему, проходят не замеченными в репертуарном потоке дня.
Рожденные для кино кинодраматург Евгений Григорьев, кинорежиссер Андрей Михалков-Кончаловский и кинооператор Леван Пааташвили сделали «Романс о влюбленных». Уверенное владение составленным до них словарем кинематографа (противоестественно пенять детям на то, что они наследуют культуру предков, их землю и все построенное на ней) изменилось и преобразовалось. Превратилось! Я настаиваю на первичном смысле этого слова, когда оно означало чудесную и непостижимую перемену.
Сценарист Е. Григорьев пришел в кино со своим материалом. «Наш дом», поставленный по его сценарию В. Прониным, рассказывал об обычной рабочей семье: отец, мать, взрослые сыновья, их сложившаяся и несложившаяся жизнь, их ответственность перед призванием, долгом, любовью. И все это — в атмосфере дома, родственников, соседей. Фильм «Три дня Виктора Чернышева», поставленный М. Осепьяном, рассказывал о становлении характера обычного заводского парня, о ребятах «из подворотни», звал героев и зрителя к осознанию гражданского долга. В «Романсе о влюбленных» идет речь об обычном парне-шофере, призывнике, о том, как он любил, как выполнял свой долг. И все это в атмосфере дома, родственников, соседей... Но здесь остановимся. Это все так, и вместе с тем привычный для кинодраматурга и для нашего экрана материал — превращен. Жанровая направленность сценария декларативно вынесена в название — это «романс», а сам сценарий написан — вы думаете стихами? — нет.
Герои живут в условиях и ситуациях обыденности, они говорят не просто а каждодневном, многомиллионно «растиражированном» в жизни, но о вещах и понятиях, вошедших то в текст воинского устава, то в клишеобразное газетное словосочетание, то ставших расхожим афоризмом.
Мы привыкли к словам, «обветшавшим, как платье», хотя они и «важные самые». И Григорьев, чтобы вернуть им подлинное высокое значение, посягает на нашу привычку,— он нарушает ритм бытовой речи, он сдвигает с привычных мест газетные и разговорные трюизмы, он превращает прозу, образно говоря, в «антипрозу». Но и Григорьев и мы с вами стали бы большими чудаками, если, родившись в стране Пушкина, Некрасова, Блока и Маяковского, отнесли бы текст «Романса» к «стихотворным» текстам.
Своеобразие обыденной речи персонажей в соединении с драматургической романсовой схемой привело к неожиданному: любовь, разлука, верность, роковая случайность, разрушившая любовь, касаясь каждого из нас, поднялись над нами, поднялись над бытом и обыденностью. Текст сценария, стал требовать экранного воплощения, противоположного и «Нашему дому» и «Трем дням Виктора Чернышева». И тут к фундаменту будущей картины пришли кинорежиссер и кинооператор — и по профессии и по рождению. Началось новое, не менее удивительное превращение.
Воспитанные в традициях литературного художественного мышления, мы нередко смотрим в фильме его сценарную основу — фабулу, сюжет в его мотивировках, слушаем текст речи персонажей.
Конечно, без фундамента сценария нет здания фильма, да и само это здание повторяет собой конструкцию фундамента. Но если мы будем судить творение зодческого гения по его внутриземному основанию, то не сможем оценить ни здания, ни его автора. Пылящиеся руины — вот что увидим мы, докопавшись до основы самой гармоничной постройки...
Кинорежиссер Андрей Михалков-Кончаловский, взявшийся за возведение «здания» фильма, шел в кино со своей темой. Удивляя постоянством и умением погружать эту тему в совершенно несхожий жизненный материал, он из фильма в фильм рассказывает нам о земле-Родине. Рассказывает не поучая, а каждый раз открывая заново для самого себя нетленность, красоту и животворящую мощь нашей земли: в хлебных полях, в буйном цветении желто-сиреневых лугов, в людях этой земли, долинная ровность и спокойствие которых обязательно и неожиданно взрываются резкими поступками и решениями... Михалков-Кончаловский пришел в кино и с редким художественным и гражданским темпераментом, и с истинно кинематографической способностью чувственно и метафорически видеть движение предметного мира. Все эти качества прошли сейчас новое испытание — испытание странностью жанра.
По каким законам-договоренностям со зрителем нужно было строить самое прозаическое и банальное и одновременно самое пафосное и житейски неправдоподобное сочинение Е.Григорьева? Ну, естественно, «Романс» требовал музыки. Это могла быть мелодрама в музыкальном сопровождении, это мог быть мюзикл с его порядком и обязательным набором сольных и ансамблевых выступлений. Но «Романс» зажил по законам небывалого жанра. В самых «высоких» (пользуюсь лексикой григорьевского текста, восходящей к традиции А.П. Довженко) точках действия, когда пафос и напряжение достигают предела, герои неожиданно для себя соло или хором поют свою... речь. Певческий или танцевальный «номер» мюзикла перестает быть «номером». Музыка, песня и движение входят в ткань фильма и уходят из нее, пренебрегая всеми канонами сложившихся в кино музыкальных жанров. И когда, покоренные музыкой, ритмом, движением, манерой игры, мы уже готовы принять редкостно условный строй фильма за некую картину действительности, — перед нами возникают открытые осветительные приборы, съемочная аппаратура — съемочная группа фильма включается в действие.
Что за странный жанр предложил нам «Романсом» А. Михалков-Кончаловский, не знаю. Чаще всего, когда мы не можем определить чего-то по-новому сложенного, мы говорим — «эклектика». Это успокаивает, но, к сожалению, ничего не объясняет. Знаю я только одно — непонятный мне жанр «Романса» опять и опять возвращает нас к тому, что мерить это играемое, распеваемое и снимаемое на наших глазах зрелище степенью житейского правдоподобия (сколько времени можно без пищи продержаться в ледяной пустыне?) невозможно; искать в драматургии фильма утилитарные мотивировки (мощь Тихоокеанского флота призвана, видимо, показать, в какой обстановке формировалось мужество героя) бесполезно. Но очевидно мне и другое: каноническая и неканоническая романсовая схема без своего Исполнителя — банальность. Только искренняя вера в романсовые события позволяет донести человечный смысл его «вечных» ситуаций (исполнение романса без веры — это уже пародия на него). Любовный дуэт исполнен в фильме Еленой Кореневой и Евгением Киндиновым. Пластичность и музыкальность в данном случае были обязательны — это как бы свидетельство профпригодности. Мне хочется отметить здесь другое. В актерском ансамбле сохранилась и умножилась странная двойственная природа сценария и его режиссерского прочтения. С одной стороны, и герой и героиня обыденны и обыкновенны внешне. Они такие, как все, как привычны слова, которыми они объясняются, как «растиражированы» жизненные обстоятельства, в которых они находятся. Но, с другой стороны, они не просто Таня и Сережа.
Они — это Она и Он. Это женственность и мужественность в их союзе-борьбе. Она — это детскость, беспомощность, преданность. Это невозможность и невыносимость одиночества. Он — это уверенность, сила, несгибаемость, бескомпромиссность. Это — готовность к сражению за Родину или за любимую. Она — отросточек ее женского дома, милых и женственных бабушки и мамы. Он — воплощение своего мужского дома, младший брат, старший брат и мать, заменившая сыновьям погибшего отца, мужественная мать, которая не могла разрешить детям рыданий о погибшем брате.
Представляется мне, что к чрезвычайной степени эмоционального напряжения, в которой почти постоянно пребывают Е. Коренева и Е. Киндинов, можно отнестись как к некой условной реальности только благодаря полной искренности молодых актеров.
Иная задача легла на плечи И. Купченко. В черно-белой главе жизни героя, из которой исчезло все личное (даже остановки троллейбусного маршрута стали всеобщностью —«Школа», «Нарсуд», «Горсовет»), появляется обыкновенная подавальщица обыкновенной столовой, появляется как окончательная обыденность и безличность, куда погружается Сергей (теперь уже просто Сергей, а не Он) после потери любимой и после своей духовной смерти. Но Ирина Купченко пришла в «Романс» через Лизу Калитину из «Дворянского гнезда», через Соню из «Дяди Вани». В тех фильмах Михалкова-Кончаловского — и мы должны быть благодарны режиссеру за верность этой актрисе — она была тургеневской и чеховской женщиной. Женщиной, способной любить, страдать, терпеть, ждать и оставаться прекрасной и непобежденной даже в своем жизненном поражении. Купченко принесла в «Романс» свою личность, свою значительность и помогла авторам фильма спокойно, вполголоса — после кричащего напряжения первой половины фильма — утвердить негромкое счастье реального бытия. Она смогла утвердить не просто житейское счастье сложившейся личной судьбы героя (жена, ребенок, новая квартира, обстановка — все не хуже, чем у людей...). Своей личностью, актерской и человеческой глубиной, своим фокусирующим местом в сюжете Ирина Купченко помогла авторам в утверждении многих идейно-нравственных ценностей, во имя которых делался фильм. Присутствием на экране и в жизни героя Купченко осветила постоянную и непреходящую ценность любви, лучших и высоких чувств. Дружеское застолье в доме Сергея и Людмилы, память о нетонущей морской гвардии, узы солдатской верности... — все это снова возникло в жизни героя в цвете, объеме, движении, все это возникло рядом с человеческой ценностью Люды — Купченко.
Вместе с актерами «исполнителем» сценарно-режиссерского замысла стал кинооператор Леван Пааташвили. «Антипроза» Григорьева, выстроившись в «антижанрах» Михалкова-Кончаловского, нашла еще одно свое превращение в изобразительной пластике экрана. Оператор высвободил поэзию, сконденсированную в глубине принципиально нестихотворного, но принципиально поэтичного сценарного текста.
Все в фильме грандиозно и высоко. Грандиозны каменные стелы в волнах Тихого океана, беспредельны просторы его ледяных полей. Еще ни в одной своей картине Михалков-Кончаловский не видел нашу землю так масштабно и значительно. Родина-земля расстилается перед нами и своими заснеженными окраинами, и индустриальными комплексами, и зеленым обилием речных долин. Гигантское знамя Советского Военно-Морского Флота, осеняющее учебный смотр призывников,— величественная и совершенная пластическая метафора «верности воинскому долгу», «верности Родине». Это одна из основных тем фильма, где личность героя выражена через отношение к Родине, во времени.
Напряжение и накал страстей не просто «выявлены» камерой оператора, они и создаются этой камерой: бешеные ритмы в проездах и пробегах, когда за скоростью движения пропадает пейзаж, а остается ощущение пейзажа.
Весь фильм снят и смонтирован как органическая стихия любовной драмы, герои которой любят друг друга до сумасшествия и страдают, потеряв любовь,— до безумия и духовной смерти.
Жадное внимание Михалкова-Кончаловского к красоте предметного мира нашло здесь поэта-оператора, для которого пластичность реально видимого и есть язык и есть способ общения с залом. Оператор рассказывает о горе или радости в доме героини, снимая то белое, то болезненно желтое кружево на бронзовой лампе, погружая в тревожные сумерки драпировку на окнах, оранжевые цветы на старинной ширме. Оператор высвобождает поэзию сценарного текста, когда девочка пестрой легкой бабочкой — обреченной бабочкой-однодневкой — мелькает в стекле автобуса, увозящего Сергея на военную службу. Или букет сухих цветов в узком просвете окна, ломаемый тонкими пальцами этой девочки, потерявшей любимого,— это ли не поэзия, в которую превращается на наших глазах антипрозаический григорьевский текст? А когда Сергей, еще не понявший до конца непоправимость разлуки, выбегает из Таниного дома, чтобы спеть-протанцевать свой трагический монолог о «загулявшем парнишечке», мы слышим не стук захлопнувшейся за ним двери,— нет. Мы видим, как только что принесенные Сергеем красные гвоздики перевернулись в зеркальной глади стола и отразились в ней черными...
Я дважды видела фильм, и дважды в зрительном зале находились люди, которые плакали,— современные молодые люди, самостоятельные, трезвые, ироничные. Почему они плакали?
Неужели поверили хоть на минуту в реальность этой откровенно сочиненной истории и переживали за судьбу персонажей? Если бы дело кончилось сочувствием прелестной без вины виноватой Татьяне и состараданием мужественному Сергею, то стоило ли для этого рождаться кинохудожниками? Ведь любая ординарная мелодрама вызывает слезы сочувствия, и при этом она может не иметь никакого отношения к искусству экрана.
Мне кажется, что зрители, принявшие «Романс», идейный строй фильма, плакали другими слезами: фильм встряхнул, вырвал из обыденности, превратил привычные слова в понятия, полные смысла и значения. Фильм разбудил в душе ближе или дальше спрятанную под буднями готовность к огромной любви и высокой духовности. Мне кажется, что слезы, пролитые на «Романсе»,— это слезы самопознания, ощущения прекрасного в себе самом, в окружающей жизни. Вызвать такие слезы — самый высокий долг, который может выполнить искусство перед лицом своего зрителя.
Но станет ли этот фильм «своим» для каждого сидящего в зрительном зале? Увы, может и не стать.
Можно смотреть картину с очень распространенной зрительской точки зрения на кинематограф, обязанности и заслуги которого видятся только в прямом отражении реальности. Тогда «Романс» покажется чересчур условным и непривычным, А можно просто не почувствовать нерв фильма, и тогда лента станет просто оглушительным зрелищем, зрелищем скорее озадачивающим, чем доставляющим радость и удовлетворение...
Фильм уже вызывает и будет вызывать в дальнейшем противоречивые оценки, бурные дискуссии, фильм будет «будоражить». Но будоражить — разве и это не есть тоже долг искусства перед лицом зрителя?
Инна Левшина
"Советский экран" № 1, январь 1975 года
