В начале июня 1939 года, за три месяца до начала мировой войны, на экраны Франции вышел фильм режиссера Марселя Карне День начинается, впоследствии названный исследователем Пьером Лепрооном «золотой валютой» (1). И далее исследователи кино не скупились в самых высоких оценках по отношению к этой картине, что свидетельствует о долговременности воздействия фильма День начинается на зрительскую аудиторию.
Появление этой картины ознаменовало начало одной новой тенденции, которую в тот момент по причине единичности этого явления никто не заметил. Если оценивать творчество Карне в целом, можно заметить, что склонность режиссера к шоковому воздействию на реципиента появилось впервые не в бунтарской картине Убийцы именем порядка, имевшей резонанс во Франции и за ее пределами. Именно с фильма День начинается, в котором ничто еще не предполагает бунтарского настроения 60-х, начинается парадоксальное восприятие Марселем Карне общепринятых традиций и взглядов, нарочитое раздражение зрителя непривычными явлениями.
Ранее в фильмах мирового кинематографа образ цирка и циркового артиста представал в целом однотипно и привычно – то есть полностью аутентично восприятию самого манежного, не кинематографического цирка зрителем. Цирк был праздником, источником комических ситуаций, феерией, балаганом. А цирковой артист виделся его частью и его непосредственным отражением, то есть воплощением радости, ловкости, красоты и отваги.
Достаточно вспомнить картину Дэвида Гриффита Салли из опилок (1925), в которой нелепый цирковой фокусник-неудачник, удочеривший девочку, выглядит гораздо добрее, честнее и достойнее, нежели истинные родственники этой девочки – богатые пуритане из центральной Америки. Образ клоуна, воспринимаемого несерьезно, или фокусника, в котором так называемым приличным гражданам виделся исключительно вор и мошенник, традиция антибуржуазного кинематографа 20-х годов противопоставляла обеспеченным чопорным святошам, у которых на деле все оказывалось далеко не благополучно.
Таким же видится Цирк Чарли Чаплина 1928 года, в котором образ самого Чарли идентичен веселому представлению, а герой наделен привычными чертами – великодушием, благородством, простотой, искренностью.
В то же время сразу становится заметным главное отличие фильма Чаплина от фильма Карне: все действие Цирка происходит в цирке и вокруг него, а Чарли – единственный персонаж не из этого мира, но вполне естественно в него врастающий, благодаря своим человеческим данным и обстоятельствам своей жизни. У Карне наоборот: сама картина о жизни, о реальности, а цирковой артист становится в этой реальности инородным телом, как только делает попытку переместиться в жизнь.
Традиция восприятия циркового артиста в образе «человек-праздник» была раз и навсегда нарушена Карне, который сделал из дрессировщика соблазнителя, разрушителя, а по оценкам некоторых историков кино – и вовсе Сатану (2).
С этого момента в кинематографе незаметно и постепенно, однако неотвратимо утверждается новая тенденция, которую можно было бы сформулировать словами: «Они не те, кем кажутся». От праздничного, волшебного, детского даже для взрослых цирка в картинах этого направления не осталось ни следа.
Необъявленная война против цирка началась. Совершенно очевидно одно: если бы начало этому положил не Карне, был бы кто-нибудь другой. Важен не режиссер и его имя, важна неизбежность самого процесса развенчания общепринятых представлений. Мир подвержен разрушению и обману на рубеже сороковых годов, мир иллюзорен и зыбок, а вместе с ним иллюзорно и то, что мы привыкли воспринимать как незыблемое. И самым незыблемым, крайним оказался именно цирк.
Трагическая суровость, подчеркнутая серьезность, статичность повествования в фильме как будто намеренно отрицают с самого начала сатанинскую и главенствующую роль героя Жюля Берри – дрессировщика Валантена. Такой злодей скорее мелок для сюжета, полностью посвященного противостоянию рабочего Франсуа миру обывателей парижского предместья.
Однако Марсель Карне не случайно выстроил фильм в форме параллельной интриги. Действие разворачивается как история до преступления и история после него, что дает возможность внимательно приглядеться к злодею, увидеть в нем не только жертву детективной истории, но полноценный, объемный характер. Таким образом, центром первой части является именно Валантен Жюля Берри, а центром второй части – герой Габена. При всей харизматичности Габена не он здесь несет основную нагрузку действия, и не он находится в центре интриги. Истинный инициатор происходящего – Валантен, которому вовсе не отказано в романтичности интриги и праве оставаться «самодовольно-шутовским Арлекином» в любовном треугольнике. И насилие в этом треугольнике – это вовсе не Валантен-Берри, а Франсуа-Габен, не умеющий решать свои проблемы иным, ненасильственным способом. И не удивительно, что не Франсуа с его простым заводом и простым забралом пескоструйщика предпочла девушка, а Валантена с его блеском и тайной, с его цилиндром и «струящимся плащом» (3).
Вот как описывают этого героя Жюля Берри критики: «…был выход, который обещал волшебство, феерии огромного масштаба, блеск и тайну…» (4). И далее: «…Человек, вышедший на сцену, отдавал цилиндр и струящийся плащ стройной ассистентке, улыбался прельстительно-инфернальной улыбкой мага, чтобы потом той же улыбкой сопровождать свой номер – маленькие танцы и сценки жалобных пуделей, качающихся на задних лапках» (5). И здесь мы уже по определенному расположению ключевых слов, написанных, между прочим, не цирковыми специалистами, а кинокритиками – а стало быть, по отношению к цирку – расположению наивному, зрительскому, – можем понять природу воздействия номера на зрителя, в данном случае – на Франсуазу (Жаклин Лоран). «Выход», «волшебство», «феерии», «блеск», «тайна», «цилиндр», «струящийся плащ», «стройная ассистентка», «прельстительно-инфернальная улыбка мага» – это и есть тот сокрушительный набор воздействия на зрителя, которым пользуется артист. Жюль Берри, по словам критиков, «играет жалкую острую конкретность обольстителя Франсуазы, этого великого повелителя собак, извилистого, облезлого человека с черными глазами, которые он сам почитает магнетическими. Неудачник и пошляк, он самоутверждается, совращая девочек из предместий – задуривая им голову россказнями, пышными и скользкими, как его шелковый театральный плащ. И это в конце концов, даже не из ревности, а тоже одурев от его словес, от его настырности, от его дешевых опасных игр, и застрелит Франсуа» (6).
Мы видим, что даже здесь налицо некоторое противоречие: герой Берри выглядит у одних и тех же исследователей то магическим и зловещим, то «облезлым» и пошлым. Но нельзя забывать о том, в каком политическом контексте снимались ранние фильмы Карне, и к чему тяготел сам режиссер. Картины Карне 30-х годов, включая и День начинается, отсылают зрителя вовсе не к адской и потусторонней тематике, а к европейской реальности передела мира. И упоминалось не раз, особенно во французской прессе («Юманите», июнь 1939), что в образе дрессировщика и манипулятора Валантена виден даже сам Гитлер, а Жюль Берри был утвержден на эту роль из-за внешнего сходства с германским диктатором. Все говорит о том, что это именно так, да и сам Карне ранее упоминал, что на создание такого сюжета его навели темы политической газетной хроники. Но после выхода фильма ни режиссер, ни его съемочная группа ни разу не возвращались к этим словам. Успех картины уже не нуждался в ссылках на политическую агитацию.
Самое удивительное в этом феномене, порожденном Марселем Карне столь своевременно – накануне войны – это то, что он сам, режиссер, искренне хотел изобразить в цирковом артисте сверхчеловека. Причем сверхчеловека не в силу волевых качеств характера, а в силу самой профессии, предназначенной к манипулированию людьми и их сознанием. Это не первый образ метафорического сверхчеловека и новоявленного фюрера в кино: до этого был и сумасшедший ученый доктор Калигари, гипнотизировавший людей, и мрачный истукан Голлем, наделенный огромной разрушительной силой. Но до циркового артиста, владеющего магией внешнего воздействия, еще никто не додумался, Карне оказался первопроходцем.
Каким все-таки образом повелитель собачек может ассоциироваться у зрителя с Гитлером, сказать трудно. Чаплин, сыгравший позднее своего «великого диктатора» делал ставку на карикатуру, но фильм Карне не был политической карикатурой, он был жесткой психологической драмой. Жак Вио, писавший первый вариант сценария, оказался в ловушке этого несоответствия. Валантен никак не мог подняться над своими грустными пуделями-марионетками, проделывавшими нехитрые трюки. И почему Франсуаза испытывала столь сильные чувства к этому потрепанному неудачнику, было непонятно. Тогда Карне обратился к Жаку Преверу. Гениальный Превер, взявшийся переписывать не слишком удачный сценарий, сумел провести эту параллель, сделав Валантена двойственным по натуре – прекрасным и загадочным для Франсуазы и мелким, пошлым для зрителя. Двойственность, амбивалентность, уже отрицает карикатурность и делает образ реалистическим. Так Валантен оказался написан едва ли не лучше, чем романтические и односторонние герои Габена и Лоран.
Но это вовсе не отменяло основную провокационную коллизию: убийца-то все же не Валантен, а простой, честный и добродушный Франсуа. В этом контексте крайне нелепо звучат слова, призванные определить сюжетную канву фильма: «Здесь та же основа трагизма: беззаветная любовь двух существ, любовь, разбитая жестокой судьбой» (7). Да где такое можно увидеть? Разве что в первоначальном замысле Карне – замысле, который значительно видоизменился. Он и не мог не измениться, потому что сама форма, выбранная режиссером, была крайне уязвима: оправдание убийцы, питавшего ничем не подкрепленные надежды на любовь, было бы странным, и Карне, увидев это, отказался от комментариев своего фильма. Но критики продолжали дружно утверждать, что простые, честные герои составили бы хорошую пролетарскую семью, если бы не мерзавец-дрессировщик, разрушивший чужое счастье. Складывается впечатление, что речь идет о какой-то другой картине. Ведь зритель знает, что любовь пескоструйщика Франсуа к девушке – это его личное дело, а героиня еще до встречи с ним была влюблена в дрессировщика и не подавала никакого повода для надежд. И начало фильма, когда из дверей комнаты, пятясь, выходит Валантен с пулей в животе и падает с лестницы под ноги слепому с палкой, задает тон не для психологической драмы порушенной любви, а для жесткого уголовного дела рабочей окраины. Все эти противоречия впоследствии породили неослабевающий интерес к этому фильму и зрителей, и критики: все не до конца понятное и не разъясненное притягивает и заставляет заново пересматривать уже существующие оценки.
При всех этих логических несоответствиях тенденция негативного изображения в кино родственной и в то же время чуждой профессии начала прорисовываться. Цирк воспринимался как символ доверия. Артист из этого детского балагана – сам почти ребенок, он бесхитростен и прост, доверчив и добр. И откуда здесь могут взяться подлость, стяжательство, изощренный эротизм и виртуозное вранье? Но с каждым десятилетием стремление изображать циркового артиста как средоточие зла и эпицентр разрушения все возрастало. Позднее причины этого явления стали психологически усложняться. Поэтому и стоит заострить внимание на фильме Марселя Карне как самом первом явлении такого рода.
Открытость мысли режиссера, ее наивная простота поражают. Больше такой откровенности никто уже в кино не добьется. И главная мысль заключалась в том, что пескоструйщик по определению лучше дрессировщика, не может не быть лучше. Наивный материализм и материализация всего вокруг должны были проявиться в творчестве Карне, который в молодости еще ощущал себя сыном краснодеревщика (8). «Профессии подлые и благородные» как будто переместились из религиозного канона Средних веков и продолжали существовать в ХХ веке, но с некоторыми поправками. Так, в Средние века пескоструйщика посчитали бы подлым, поскольку труд его сопряжен был с внешней бытовой грязью, а циркового артиста – потому что дурит людей и морочит голову. К ХХ веку изменилось только отношение к пескоструйщикам: пролетарские тенденции укреплялись в Европе, и не только в СССР. Отношение к цирковым профессиям, по сути, осталось то же – легкомысленная, материально непродуктивная и небезопасная для окружающих работа. Но такая точка зрения характерна только для доминантного сознания – сознания тех, кто классово готовил себя к мировому господству: в первом случае для средневековых церковников, во втором – для пролетариев. И те, и другие не допускали воздействия на паству с чьей-то еще стороны.
Забегая вперед, можно заметить еще одно любопытное явление, логически связанное со всем, что здесь уже сказано. В начале ХХI века одновременно выходят два не цирковых фильма с героями-иллюзионистами в центре интриги – Иллюзионист Нейла Бёргера и Сенсация Вуди Алена (оба – 2006). И примечательно в них именно то, что налицо сказочное и драматическое противоречие. Положительным героем, добрым и благородным, оказывается бездарный, пошлый фокусник Стен Уотермен в исполнении Вуди Алена (Сенсация), а маг, факир и всеобщий любимец Эйзенхайм из Иллюзиониста как раз и предстает той самой зловещей провокацией, которую, похоже, не заметил сам создатель картины Бёргер – тем сверхчеловеком, мастерски манипулирующим людьми именно благодаря незаурядному мастерству. Итак, уже ХХI век подводит черту под этой тенденцией: чем талантливее и профессиональнее цирковой артист, тем он больше тянет на злодея в кинематографе, чем он скучнее и примитивнее – тем больше к нему доверие.
Каким образом развивалась эта мысль на протяжении полувека кинематографа, которому и самому лишь недавно сравнялось сто лет, можно проследить на примере и русских, и зарубежных фильмов, но преимущественно европейских. Связано это, прежде всего, с двумя особенностями Европы. Во-первых, европейская цивилизация существует дольше остальных и культурный уровень у нее сложнее, изощреннее, психологически витиеватее. Во-вторых, именно Европа приняла на себя все разрушительные катаклизмы ХХ века – политические, идеологические, социальные. Метафоричность европейского кино год от года нуждалась в поиске все больших и больших крайностей. И если у Марселя Карне коварным соблазнителем простой и доверчивой девушки из предместья оказывался всего лишь заштатный манипулятор собачек, то дальше зритель видел уже артистов-звезд – ярких и сильных, ловких и одаренных, с именем и с гастрольной судьбой, но непременно променявших мастерство и славу на сомнительные махинации и грязные деньги.
Кульминацией необъявленной войны становится советский боевик Тайна двух океанов, созданный в 1956 году на волне технической конкуренции с Голливудом. Продолжалась холодная война, она требовала борьбы во всех сферах деятельности. Кинематограф нуждался в новых средствах и выразительных спецэффектах. Шпионская тема в советском кинематографе оказалась представлена хоть и наивно, однако чрезвычайно привлекательно: детективный сценарий, созданный по роману Григория Адамова, был мастерски написан, а средств на съемки выделено достаточно, чтобы снять конкурентоспособный приключенческий хит.
Система персонажей здесь достаточно традиционна. Честный, но комически прямолинейный капитан подводной лодки; два придурковатых профессора-исследователя (интеллигенция, которую надлежит воспитывать представителям более прогрессивных классов); мужественная медсестра, готовая сражаться с врагом не на жизнь, а на смерть; отважный, смышленый ребенок; сотрудник органов, скрытый до поры до времени в обличии рубахи-парня и бесшабашного младшего офицера лодки. Но в любой такой структуре должно быть место для злодея, а Тайна двух океанов – картина, намечавшаяся с размахом. Одного злодея здесь явно недостаточно. Поэтому свирепого вида гражданин с пистолетом в исполнении Михаила Глузского никак не способен удовлетворить зрителя. Потому что у него на лбу написано, что он враг родины и шпион. А значит – его способен разоблачить даже ученик младших классов. Заграница нас не поймет, потому что они со своим Хичкоком в это время уже старались разнообразить шахматную игру нестандартными ходами. Таковы и Тридцать девять шагов, и Леди исчезает. А Тайна двух океанов замышлялась все-таки как вызов, как наш ответ Трумену. И найдено было оригинальное, исключительное, беспроигрышное решение.
Вот тут, в обстановке «холодной войны» и атомных боеголовок, и наступает время исключительно умного, феерически сильного, до чрезвычайности харизматичного инженера Горелова, который на самом деле вовсе никакой не инженер. Причем здесь можно наблюдать одну парадоксальную, но лишь подтверждающую тенденцию особенность: Горелов не выглядит ни магическим, ни обаятельным – авторы картины выстраивают его харизму исключительно с помощью драматургии и деталей, они этого героя буквально презентуют, навязывают зрителю как личность сильную, яркую, привлекательную и, разумеется, обманчивую.
Это была все та же необъявленная война пропагандистского кинематографа против непонятного цирка. Родственное искусство казалось слишком скрытным, с виду – развеселым и праздничным, а на деле замкнутым на самом себе и не проясненным. В этом читался злой умысел: все-таки они не те, кем кажутся.
Для зрителя, тем более для ребенка или подростка, долгое время, и в особенности в 50-е – 70-е годы существовал определенный и неизменный набор престижных цирковых профессий – воздушные акробаты, укротители, джигиты. Но поскольку джигиты в те времена были понятием южным, восточным и вообще далеким, всенародная любовь сконцентрировалась исключительно на воздушных акробатах и укротителях. Первые были сильны, красивы, ловки и бесстрашны. Вторые красивы и бесстрашны. Достаточно типичны наивные рассуждения ребенка из популярной детской книги о цирке: «Для начала побуду кем-нибудь несложным, к примеру, клоуном, а потом уж выучусь на укротителя или воздушного акробата». (9) Именно этим объясняется выбор создателей фильма – предатель родины, негодяй и убийца должен быть воздушным акробатом.
Не случайно в самом начале фильма Горелов все время одерживает верх. Он самый сильный – в кулачном поединке с советским секретным агентом (Игорь Владимиров), самый умный – в советах глуповатому капитану (Сергей Столяров) и логических играх с мальчиком. Именно к нему тянется единственный ребенок, а доверие ребенка – критерий для доверия зрителя. Этот герой – рыцарь без страха и упрека, у него как будто нет недостатков. И зритель не задается вопросом, почему он физически сильнее всех в команде и знает упражнения на концентрацию внимания. В то время зритель еще не был искушен в вопросах кинематографических клише. Ни разу никто не подозревает Горелова в вероломстве, а это говорит лишь о том, что человек этот умеет маскироваться в силу своей профессии.
И конечно кульминацией совершенно не циркового сюжета должен был стать роковой эпизод в цирке. Инженер-профессионал с засекреченной подводной лодки – человек, понятное дело, доверчивый, как дитя, и совершенно беспечный, в то время как его брат-близнец, цирковой гимнаст – воплощение хитрости и коварства. Он заманивает невинного инженера и собственного единокровного брата под самый купол и сбрасывает вниз, на манеж, без всякого сожаления, чтобы потом переодеться в его китель и с удовольствием запускать в подводном бункере ракетоносители.
Такой беспросветный, почти демонический образ артиста-оборотня надо было как-то оттенить честным лицом истинного советского цирка, и авторы не придумали ничего лучше, как противопоставить злому гимнасту доброго дедушку – хранителя циркового музея. Но может ли какой-то дедушка в каморке с афишами изменить эту сомнительную ситуацию?
После «оттепели», в свободные 60-е, отношение к Западу несколько изменилось, но к цирковым артистам оно осталось прежним – не просто настороженным, но откровенно неприязненным. Как к чему-то непонятному, а значит, не поддающемуся социальному контролю. А там где отсутствует контроль, прорастают зловещие семена лжи, стяжательства и чуждого влияния.
Бриг «Синяя птица» в фильме Михаила Ершова, как воплощение конца «холодной войны» и наступившей дружбы народов, был столь хорош, что даже солнце Адриатики потускнело от такого количества интернациональных типажей, собранных на одной палубе. Отличная советская девочка, хороший югославский мальчик, смешной, но добрый американский подросток составляли превосходную компанию борцов за мир во всем мире. Фоном для них стали герои-жертвы – японец, боящийся атомной бомбы, и чернокожий скрипач, страдающий от американского расизма.
Все это было замечательно, светло, тепло и удивительно наивно, ненатурально. Действие картины очень напоминало советский комикс про Петю, негра, индейца и толстого империалиста из журнала «Веселые картинки» той же эпохи. Парадокс (или провокация?) фильма Попутного ветра, «Синяя птица» (1968) заключается именно в том, что во всей этой неестественной обстановке советского пропагандистского комикса самым естественным и привлекательным персонажем оказался человек с неприлично несоветским и лишенным пролетарской простоты лицом. А зная общую тенденцию, уже нетрудно догадаться с первой же минуты, что он-то и будет главным злодеем. Но если дрессировщик из фильма День начинается был достаточно жалок, а гимнаст из Тайны двух океанов внешне походил на людоеда, то жонглер из картины Попутного ветра, «Синяя птица» в исполнении не профессионального киноактера, а эстрадно-цирковой звезды Бориса Амарантова вообще казался воплощением какого-то секретного авторского умысла. Как будто создатели фильма вздумали таким хитрым способом и спародировать тему единения народов под эгидой социализма, и бросить вызов общей тенденции издевательства над цирковыми артистами.
Мим Лоримур, изящное и яркое существо непонятной природы, больше походил на инопланетянина. Своей внутренней и внешней свободой он как будто бросал вызов героям, скованным рамками поведенческих норм. Ему одному была доверена вся гамма человеческих эмоций, поэтому он и оказался единственным не классицистским, а объемным, реалистическим героем. Остается загадкой, каков был истинный замысел авторов, но зрителю, с его стихийной эмоциональностью и тягой к прекрасному, оказалось безразлично, чем именно торговал цирковой артист – героином или булочками, потому что истинной приманкой картины стали талантливые цирковые номера в его исполнении. Эстетический вакуум в стране развитого социализма в тот исторический момент лучше всего заполнялся пантомимой и оригинальным жанром. Так, картина Попутного ветра, «Синяя птица» стала антипропагандистским феноменом советской эпохи, потому что тема закона и справедливости ненавязчиво отступила в тень, освободив место для красоты и таланта, которые не имеют политической окраски.
Метаморфозы циркового образа в кинематографе на удивление точно отразили метаморфозы самого времени, а цирковой артист стал единоличным воплощением переменчивого мирового зла, его зеркалом – подобием Гитлера и Сатаны к началу 40-х, шпионом империализма в середине 50-х, запуганным наркокурьером в конце 60-х.
В 70-х и 80-х годах тема низвержения циркового артиста с пьедестала всенародного доверия никуда не исчезла, она лишь приобрела еще более зловещие черты. Отныне сама клоунская маска становится средоточием ужаса, эквивалентом ночных кошмаров, а клоун – героем кровавого триллера. В комических масках совершаются жестокие ограбления банков в картинах Мольтке (ФРГ, 1987), На гребне волны (США, 1991). Клоун-оборотень убивает детей в жутком триллере Томми Ли Уоллеса по роману Стивена Кинга Оно (США, 1990).
Апофеозом конца 80-х становится черная пародия Клоуны-убийцы из космоса (США, 1988), снятая братьями Киодо. В фильме парочка влюбленных сначала видит падающий метеорит, а потом набредает на цирковой шатер, в котором и прилетели клоуны-убийцы. Нетрудно догадаться, что целью их гастрольной поездки была заготовка провианта из доверчивых землян. Привычными канонами среднего фильма ужасов эта постмодернистская пародия не ограничилась, включив в действие все атрибуты циркового представления. Клоуны-убийцы разыгрывают кукольные спектакли в парке с убийствами и похищениями людей, устраивают буффонады и шари-вари с разбрасыванием попкорна-мутанта, из которого вылупляются прожорливые змейки-клоуны. Эти клоуны еще и подрабатывают разносчиками пиццы для домашних праздников.
В общем, дело принимает серьезный оборот, речь идет уже не только об одном использовании профессиональной маски, но и о превращении всего представления в изобретательный кошмар с умелым использованием многочисленных цирковых атрибутов. Trans World Entertainment потратила на эту картину два миллиона долларов, и она полностью окупила себя, став рейтинговым чемпионом.
В сущности, тип такой пародии, называемой то «приколом постмодернизма», то трэшем, то просто черной комедией, известен давно и делается по большей части коллективно. Так, зачинателями этого жанра стали англичанин Терри Гиллиам и компания его друзей – кинематографистов и художников. Их серия пародий-мистификаций называлась, между прочим, Летучий цирк Монти Пейтона (70-е годы), хотя, строго говоря, никакого цирка там не было в помине. Как мы видим, братья Киодо пошли еще дальше и тему черного циркового представления использовали до конца.
В 90-е годы традиция показывать всевозможных клоунов-убийц продолжилась, и снимался уже не фильм, а целый криминальный сериал Клоун. Запуганные масками дети даже в самом цирке начинают шарахаться от тех, кто призван их смешить и радовать. С этого момента компрометация цирка приобретает черты хронического заболевания, потому что подрастает уже не одно поколение, знакомое с цирком только по триллеру Оно и знающее только одну маску – Фредди Крюгера (Кошмар на улице Вязов, 1984-94). Словно в укор этому Фредди Крюгеру с его убивающими руками-ножами авангардист Тим Бёртон создает своего доброго уродца Эдварда в трагикомедии Эдвард-Руки-Ножницы (США, 1990). В отличие от Фредди Крюгера, Эдвард своими ужасными руками не убивает детей, он подстригает газоны. Однако дело уже было сделано, а семена недоверия брошены в землю. Маска утратила значение площадного развлечения и поучения, превратившись сначала в пугало, а потом – в символ опасности и смерти. Отчасти это было связано с традиционным межвековым тяготением к романтизму и всему зловещему и непонятному. Очередное ощущение опасности и предвкушение конца света привели к тому, что зловещие герои-маски из черных романтических произведений Мери Шелли и Эдгара По оказались для зрителя ближе, чем устаревшая «Комедия дель Арте» и все площадные и балаганные жанры вместе взятые. Функция смеха упала, юмор в силу расслоения общества утратил четкие очертания, и теперь реципиент, задавленный стрессами и политическими катаклизмами, предпочитал, чтобы его не смешили, а страшили, не радовали, а доводили до слез.
Российское кино не отстало в этом стремлении страшить от американского и европейского. К примеру, в 1994 году актер Борис Галкин снял картину Черный клоун о немецком шпионе, внедренном в Россию еще в 1925 году и продолжавшем свою деятельность до 80-х годов ХХ века. Разумеется, самым лучшим прикрытием для шпиона стала маска клоуна, а одну из главных ролей сыграл профессиональный цирковой артист Юрий Чернов.
С началом нового тысячелетия кино вдруг спохватилось: настоящие фильмы о подлинном цирке куда-то исчезли на несколько десятилетий, а единственным цирковым образом стал клоун-маньяк. Воздушные акробаты, укротители, дрессировщики и фокусники вовсе покинули экран за ненадобностью. Профессионально искусство цирка перестало интересовать кинематограф. Это отчасти напоминало положение с фантастикой – она покинула и литературу и искусство, уйдя в свою профессиональную резервацию для немногочисленных любителей. Так и цирк профессионально переместился в серию рекламных роликов Дю Солей или заснятых на кинопленку цирковых шоу, но ни то, ни другое считать кинематографом невозможно – это уже другой жанр и другой вид искусства.
И вдруг, осознав, что ниша определенной темы остается незаполненной, сразу несколько кинематографистов бросились со всех ног заполнять ее. Середина первого десятилетия ХХI века ошеломила зрителей одновременным появлением трех кинокартин о цирковых фокусниках. Такая давка на одной жанровой площадке не могла закончиться удачей. И эти первые попытки вернуться к теме магии балаганного искусства провалились, несмотря на грамотную рекламу.
Вуди Ален в роли фокусника (Сенсация, США, 2006) больше был похож на пенсионера-шарлатана, избравшего не слишком удачный способ зарабатывать себе на жизнь. От самого номера Стена Уотермена веет скукой и унынием, а его волшебный ящик, обитый дешевой материей и покрытый пылью, вызывает только смех в зале.
Эдвард Нортон (Иллюзионист, США, 2006) испортил своего мага излишним мелодраматическим демонизмом, который и выглядел тривиально и при этом никак не вязался с заявленным в фильме пролетарским происхождением героя. Попытка сделать из австрийского мага Эйзенхайма рубежа ХIХ и ХХ веков некое подобие то ли Хануссена или Вольфа Мессинга, то ли Гарри Гудини, привела к обратному эффекту – тема измельчилась, а магия в силу своей нарочитости исчезла вовсе, оставив фальшивый, кукольный сюжет наедине с кукольными персонажами.
Изобилие фокусников в запутанном и непродуманном фильме Кристофера Ноллана Престиж (США, 2006) превратило его в полную бессмыслицу. Действие картины относится все к тому же модному периоду ретро – рубежу ХIХ и ХХ веков. Наряду с ожесточенными, сводящими счеты не на жизнь, а на смерть молодыми артистами (Хью Джекман и Кристиан Белл), в этом фильме неопределенного жанра и неясной цели зачем-то пассивно присутствует старый фокусник-учитель (Майкл Кейн), характер которого совершенно непонятен. Авторы даже решили разнообразить картину появлением в ней исторического лица – изобретателя-загадки Николы Тесла, автора «лучей смерти», названных позднее «гиперболоидом» (в роли этого ученого-легенды на пару эпизодов была приглашена легенда мирового рока Дэвид Боуи), но это было лишь имя ради самого имени. Склочная, истерическая обстановка, непрекращающаяся и утомительная дуэль психопатических героев совершенно лишили картину обаяния, а сама тема фокусов и магии оказалась провалена в большей степени режиссерами и в меньшей степени исполнителями.
Такова пусть не вся в целом, но эскизно намеченная пессимистическая картина взаимоотношений кинематографа и цирка на сегодняшний момент. За семьдесят лет многое изменилось. Кино постепенно переходит от политической тенденциозности к развлекательности и становится все более коммерческим: оттого и тема социально-политического обличения сменилась темой развлекательного запугивания. Наводить страх на зрителя триллерами, детективами, мистикой или сказочными чудовищами – дело понятное и привычное. Но запугивание зрителя символами, за которыми читается целое искусство, оказалось явлением достаточно необычным. Причем, в основе этого социально-культурного явления лежит вовсе не целенаправленная ненависть одного искусства к другому, а нечто гораздо более сложное.
Кинематограф, как искусство, степень зрелищной свободы которого не имеет границ, до сих пор не нашел себе ни замены, ни достойного преемника, ни реального конкурента. Телевидение и компьютерное видео – это лишь его отражение, но не замена. Такие безграничные возможности сделали потребности кино маргинальными и, как растущее час от часу чувство голода, требовали все больших и больших крайностей с низвержением всех без исключения основ и уничтожением всех иллюзий. Развенчанием чуда в раннем детстве является, как известно, сообщение о призрачности и нереальности Деда Мороза. Именно по этому принципу кинематограф принялся разрушать сказочный шатер цирка – не со зла, а скорее ради любопытства.
Цирк тоже принял участие в этом разрушении, но не действиями, а именно своей замкнутостью и пассивностью. Он просто удалился из кино, да и артистов своих увел. Словно обиделся и ушел на «зимние квартиры» ждать, когда в кинематограф придет новый Чарли Чаплин, или новый Дэвид Гриффит. Но этого не произойдет никогда, и в одну реку не войти дважды. Если цирк и дальше вздумает обижаться и отсиживаться в своем рекламном бизнесе, игнорируя большое кино, то скорее всего о нем уже никто не вспомнит, поскольку нынешний зритель очень сильно отличается от того доверчивого и открытого человека, который еще был здесь лет 20-30 назад. Во всем мире происходит стремительная переоценка ценностей, напоминающая культурологическую мутацию. Сегодняшний зритель – это технократ и прагматик, склонный скорее оценивать размах и дороговизну спецэффектов, нежели уделять внимание эстетической и культурной стороне представления. У этого 25-30-летнего человека подрастают такие же дети: они охотнее пойдут на шоу с трескучими фейерверками или на фильм ужасов, чем в цирк, тем более что компьютерная графика сделала возможным исполнение любого трюка любым человеком.
Есть опасность, что искусство, утратившее свои некогда ключевые позиции, просто прекратит свое существование. И в такой ситуации именно своей пассивностью, демонстративным неучастием в жизни всего общества цирковое искусство окончательно лишает себя последней возможности вернуться и что-то изменить.
Необходимость разобраться в том, что произошло, и наконец-то реабилитировать циркового артиста в глазах доверчивого и напуганного зрителя так и не исчезла. Тем более что помимо доверия у зрителя пропало и само желание смеяться. Вот только шансов исправить положение становится все меньше.
Марианна Сорвина, искусствовед
Февраль 2007 года
