Может ли творческая личность оказаться не ко времени, быть лишь частично, в меру надобности, востребованной искусством?
Уточним: актриса, о которой идет речь, действительно талантлива; искусство, с которым она хронологически сосуществует, нуждается в талантах, и в актерских особенно.
Итак — актриса и кинематограф. Маргарита Терехова представляет в искусстве классический тип актрисы. Одаренная привлекательной внешностью, она, безусловно, выдерживает экзамен и на профессиональную избранность.
Талант Тереховой чужероден простому бытоподобию, в нем есть загадка, тайна. Искусству, обращенному к трагедийным вопросам жизни, это как раз и нужно. Ответы требуют всепоглощающих страстей, экстатических самоизъявлений. Искусство Тереховой не знает маленьких людей, оно и малого человека толкует как индивидуальность — незаменимую частицу множества.
Кинематограф 60-х предпринял попытку сомкнуть настоящее с прошедшим и будущим, бытовое с духовным, житие с притчей, актриса же попала на рубеж, разъявший только что открывшееся единство. Не цельность восприятия мироздания, но дробность, мозаичность мироощущения; не противоборство с судьбой, с обществом, с государством, но камерное существование, молчаливое потворство происходящему или театрализованный протест — вот что мог предложить кинематограф актрисе для реализации личности и таланта.
Творческая биография как она есть.
Вспомним неожиданную, летящую, светящуюся надеждой Таню, появление было радостным, ликующим признанием: «Здравствуй, это я!». «Я» актрисы трепетало от полноты чувств, от первых радостей, от непобедимых надежд на счастье, от способности пережить все это впервые и как никто другой. В неопровержимое равновесие Терехова внесла безмерность, неподчиненную существующим «пропорциям».
Кинематограф извлекает первый «корень» из феномена Тереховой: череда ролей закрепляет в сознании образ идеальной и прекрасной дамы. В гриновской «Бегущей по волнам» сразу две роли — Фрэзи Грант и Биче Сениэль. В «Синей птице» Метерлинка — Молоко. На съемках киплинговского «Рикки-Тики-Тави» актриса скажет: «Вот какая у меня сказочно-детская творческая полоса».
Кинематограф извлечет и второй. Собственно прекрасное в нашем кино традиционно вызывало подозрение в элитарности. Гармония внешнего и внутреннего с 30-х годов казалась то ли маслом масляным, то ли эталоном, обидным для большинства. В сказках — безусловно, в исторических лентах — пожалуйста, в современных — лучше чего попроще, «пожизненное», похарактернее. Впрочем, можно отделить «форму» от «содержания», подчеркнуть их несовпадение или противоречие, даже желательнее контраст. «Белорусский вокзал» открыл счет «изобличений» Тереховой: лицо подчиненное, красивая кукла, то ли купленная с потрохами, то ли пребывающая в летаргии. Причем пробуждение не ожидается.
Тася Сретенская в «Монологе» на первый взгляд из этой серии ролей. Попрыгунья, душечка, стрекоза, ищущая благополучия и иных удобств. Дочь профессора, она не вобрала в себя ни одного гена наследственного материала или, быть может, один из них и сделал ее искательницей — пусть не истины, а счастья? Тася легко отказывается от возможного в отцовском доме благополучия (!), она готова следовать за каждым своим героем на край света (!), она желает быть женой, возлюбленной, любимой. Но почему-то все время проигрывает. Образ мог стать только выражением суммы отрицательных свойств, никчемности характера, справедливо приговоренного к осуждению. В исполнении Тереховой при всей жесткости исследования типа образ удерживает в себе нечто беспокоящее. Красота не спасет мир потому, что забыта ее собственная ценность.
Да, Тася стала плохой матерью, неверной женой. Изломалась, поблекла, опустошилась в ролях жен разных мужей. К финалу стала вызывать презрение. Но были там, у истоков судьбы, иные залоги, отвергнутые или безответственно приобретавшиеся на время. Терехова преодолела простоту роли, нашла не только ответ, но и серьезный вопрос к действительности.
Еще много раз она будет вступать в поединок с однозначностью ролей, с заданностью образов. Тася Сретенская, только наделенная волей и убеждением, что не ждать принца нужно, а создать его, воспитать, «прокалить», испытать на прочность,— вот что такое Диана в «Собаке на сене». Она сделала свой выбор. А потом, страдая, но превозмогая унижения, обиды, играя, но в игре доводя до неистовства, до отчаяния, до ненависти избранника, Диана словно бы желает добраться до сути, до основания личности этого красавца мужчины, понять, достоин ли он быть с нею на равных, быть не мальчиком, но мужем. Высокомерие аристократки, разнузданность простолюдинки, готовность поднять до себя и опуститься до него, способность быть искренней, но при первых сигналах опасности взойти на пьедестал неприступности — сколь трудна эта роль Галатеи, создающей своего Пигмалиона!
«Прекрасна, как ангел небесный, как демон, коварна и зла!» — это уже эпиграф к другой героине Тереховой. Из детства тянется нелюбовь к Миледи, исчадью ада, изобретательной интриганке, чьи происки коснулись каждого любимого героя романа Александра Дюма. Для Тереховой Миледи — великая актриса, нашедшая злого заказчика-покровителя Кардинала, под неверной защитой которого она страстно желает осуществить и свои собственные планы. И не в том даже творческое открытие, что Терехова виртуозно сопрягает противоположные состояния, не в том даже, что мастерски раскрывает природу двойничества, а в том, что позволяет почувствовать тайную грань, отделяющую игру от переживания, наслаждение игрой от муки подлинных страстей. Правдивость игры, сила перевоплощения покоряют не только экранных партнеров Миледи, но и зрителей.
Большинство ролей Тереховой — главных и эпизодических (актриса способна придать эскизу, этюду характер живописного портрета, как в фильме «Диссидент») — чаще всего не соответствует ее реальным творческим потенциям. Но уж коли представилась возможность создать психологически убедительные характеры наших современниц, то актриса найдет краски для влюбленной в русскую культуру учительницы словесности Антонины Сергеевны («Расписание на послезавтра») или для камерных проявлений героини фильма «Кто поедет в Трускавец?». Но и дополнит личность каждой из них собственной значимостью, неповторимым своеобразием, остраняющим бытовую достоверность. И уж коли выпала фарсовая роль, то актриса с блеском, лубочной затейливостью и гротесковой обобщенностью вылепит образ Капитолинки («Оно»), доказав еще раз многообразие и гибкость артистических возможностей.
И все же, все же... Есть блистательные роли, охватывающие широкий спектр типов, характеров, жанров и стилей. Нет кинематографа Тереховой, который мог быть, мог стать страницей современной культуры, не уступающей легендарным страницам искусства прошлого. И это не предположение, не вольный виток восторженного сознания. Кинематограф Тереховой имел свое начало.
Возможная биография актрисы.
Началом было «Зеркало» Андрея Тарковского, где режиссер подарил и доверил ей две роли — Марии и Натальи, матери и жены. В экранном бытии каждой из них нет ни стройной последовательности, ни простых психологических мотивировок, ни локальных заданий. В создаваемый Тарковским мир вошла актриса, обладающая даром прозрения, равного замыслу масштаба. Не объяснить, не раскрыть, не разгадать, но дать возможность встречи с женщиной, вдохновлявшей поэта,— вот смысл первого появления Марии. Это зыбкое состояние метерлинковского ожидания, исполненное мимолетностей и нечаянных ощущений. Случайный прохожий нарушил чистоту, ясность, сосредоточенность чувств. Мария отвечает на вопросы, манит и отталкивает, интуитивно отделяя случайное — вот этот разговор — от того, что происходит в ее душе. Она красива, великолепна в скромном дачном наряде, с тяжелым пуком волос, с таинственной полуулыбкой, ибо она и здесь, сейчас, и в не известном никому прошедшем — далеком и близком.
Ситуация с обменом сережек. Образ бедствия, голода, нищеты и образ богатого дома, покоя, благополучия сомкнулись. Здесь и искушение, и принесение в жертву. Здесь — сердце на разрыв, но не предательство себя. Актриса открывает предел возможного унижения, предел возможной жертвенности для своей героини и для себя — Маргариты Тереховой. Из-за ее упорства, неуступчивости Тарковский изменил замысел эпизода, понял и принял кредо своей актрисы.
...Бежит по улице под проливным дождем Мария. В движениях, в размахе рук, в откинутой голове мучительная напряженность, исступленность. Случилось страшное, нужно успеть исправить ошибку и тем самым спастись. Лихорадочно скользят глаза по страницам текста. Нашла — ошибки нет. Воображение, подгоняемое неотступным страхом, сыграло шутку. Усталость, апатия, прострация — плата за пережитое. Возвращаясь к жизни, Мария словно бы становится ребенком; слезы застилают глаза, мешают видеть, слезы обиды, горечи, всепоглощающего отчаяния от несправедливости мира.
Здесь был триумф актрисы. Здесь был и обрыв, запрет: власть свела счеты с неподвластностью таланта, указала актрисе ей отведенную территорию. В этот обрыв рухнули планы Тарковского, увидевшего в Тереховой не только тезку булгаковской Маргариты, но ее живое воплощение, не только яркую, инфернальную, фантастическую личность, но саму Настасью Филипповну.
Не ради традиционных слов, но ради правды говорю это. Ведь видела, рядом стояла, когда на обшарпанные сцены клубов, видеосалонов в далеком Якутске или не столь далеких Куйбышева и Тольятти выходила актриса, обладающая магией покорять и завораживать зрителей-слушателей, когда на скромных подмостках оказывалась властительница дум, превращающая привычные встречи в торжество самого искусства.
Узнает ли об этом кинематограф, увлеченный в наши дни эмпирикой и сенсациями, захваченный хитроумными иносказаниями, игрой умозрений, выдаваемых за самовыражение? Или совсем не праздным окажется вопрос, с которого я начала эти заметки, и кинематограф и актриса пойдут своими дорогами, к общей беде и их, невстретившихся, и нас, зрителей.
Но останется в памяти жест — ладонью по лицу, взгляд, утаивающий и приоткрывающий тайну души, мягкость волос, светящихся под солнцем, ветром, рукой, то, что и есть неповторимое и незабываемое естество самой Маргариты Тереховой.
Ирина Шилова
«Советский экран» № 15, 1990 год
