Столь велика и очевидна преобразующая сила ленинизма в мире, что интерес к деятельности личности Ленина неиссякаем. Потому с таким нетерпением ожидается каждое новое кинопроизведение о Владимире Ильиче.
И вот после пятилетнего перерыва (последний художественный фильм о Ленине «Доверие» вышел в 1976 году) мы увидели новую картину — «Ленин в Париже». Поставил ее один из пионеров киноленинианы С. Юткевич (сопостановщик—Л. Эйдлин) по сценарию, написанному им вместе с Е.Габриловичем.
Это четвертая работа режиссера о Владимире Ильиче. Каждая из предыдущих («Человек с ружьем», «Рассказы о Ленине», «Ленин в Польше») была этапным произведением советского кинематографа. Во всех трех фильмах роль Владимира Ильича исполнял М. Штраух.
Сторонник открытого политического кино, С. Юткевич сделал картину «Ленин в Париже» не просто как исторический фильм. Пафос его — в неразрывной связи с современностью. Главное в картине — подтверждение силы учения Ленина политическим опытом современного мира. Это фильм о торжестве ленинизма над буржуазными концепциями развития общества. Такого масштабного и остросовременного замысла в истории киноленинианы еще не было.
Жанр этой необычной картины определить нелегко. Многомерность ее, документальная основа и очевидное авторское публицистическое начало (невольно вспоминается труд М. Шагинян о семье Ульяновых) позволяют отнести фильм к жанру киноромана-эссе. Необычайно широк здесь охват времени: 1871 год — Парижская Коммуна. 1911 год-—работа партийной школы в Лонжюмо. 1917 год — Октябрьская революция. 1921 год—мятеж в Кронштадте, 1924 год — смерть В.И.Ленина, конец 60-х годов — политические выступления студентов Парижа. Все эти исторические периоды внутренне связаны в произведении единством темы и единством стиля.
Казалось бы, о каком единстве стиля можно говорить, если фильм одновременно и цветной и черно-белый, звуковой и немой, игровой и документальный? И при этом в. нем использованы, кажется, все доступные современному киноискусству выразительные средства. Можно только поражаться, как все это уместилось в одну картину и не только не привело к эстетической эклектике, но сложилось в единый стилистический прием.
А впрочем, чему же здесь удивляться: ведь картину поставил Сергей Юткевич—один из основоположников советского кино, человек редкостной эрудиции, высочайшей культуры теоретического и кинематографического мышления, художник, вот уже полвека последовательно и открыто утверждающий партийность и народность нашего искусства, кинорежиссер-новатор, постоянный поиск формы у которого всегда был связан с гражданской потребностью соучастия в преобразовании общества. Он пришел к современнейшему фильму «Ленин в Париже» так же органично, как более сорока лет назад пришел он к своему первому фильму о Ленине.
Роль Владимира Ильича в картине «Ленин в Париже» исполняет Ю. Каюров. Двадцать лет назад актер впервые (и удачно!) снялся в фильме «В начале века» в роли молодого Ульянова, и с тех пор принял участие еще в восьми картинах Ленинианы (выделим его очень интересную работу в картине «Шестое июля»). Он играет роль Ленина на сцене Малого театра, выступает в «ленинских» передачах на радио и телевидении.
Каков же образ, созданный Каюровым в новой картине? В чем его своеобразие? Если сравнить фильмы С. Юткевича «Ленин в Париже» и «Ленин в Польше», то, пожалуй, с уверенностью можно сказать, что движение произошло в сторону соединения бытовых подробностей и обобщений, но самое главное, к более очевидной визуальной условности. А это означает более жесткую собственно режиссуру (монтаж, ритм, композиция и т.д.) и подчиненность ей (режиссуре) актера-исполнителя.
Уникальность фильма определяется его активной современной проблематикой и высокой кинематографической изобразительной режиссерской культурой. Что же касается своеобразия решения образа Ленина, то оно состоит в том, что он создается как бы опосредованно, через окружение—через восприятие Владимира Ильича близкими, друзьями, единомышленниками и даже противниками, врагами. Вспомним основной прием в фильме «Ленин в Польше»: все — люди, события, природа—давалось через восприятие Ленина, как бы по цепочке, от наблюдения к размышлениям и от размышлений к обобщениям и выводам о практических действиях. Потому столь органичным оказалось монологическое построение произведения.
Иное в новой картине, где Ленин дан в основном через восприятие или через комментарии других. О Владимире Ильиче говорят Крупская. Арманд. Трофимов... Не потому ли сам он чаще показан общим планом, как бы чуть со стороны?
Ленин в Париже... Шесть раз с 1895 по 1914 год приезжал он в столицу Франции на короткие сроки Каждая из этих поездок, связанных с революционной деятельностью, могла бы дать достаточно материала для самостоятельного фильма. Все эти поездки не вошли в картину «Ленин в Париже», о многих
даже не упоминается. Авторов фильма привлек период длительного—с декабря 1908 по июль 1912 года—проживания Владимира Ильича в Париже. Но и из этого периода лишь незначительная часть событий вошла в картину, и связаны эти события в основном с организацией и работой в мае—августе 1911 года партийной школы в пригороде Парижа—Лонжюмо.
Отбор материала — право авторов. Удачным представляется эпизод дискуссии в кафе, но вместе с тем вспомним, что именно в эти месяцы (лета—осени) 1911 года идет подготовка (назовем хотя бы проведение Лениным совещания членов ЦК РСДРП) Пражской конференции, состоявшейся в январе 1912 года и осудившей ликвидаторов, исключение которых из партии, а значит, сохранение партии, было апофеозом всей деятельности Ленина в Париже. Вспомним, как в письме к А. М. Горькому Владимир Ильич Ленин с радостью сообщал: «Наконец удалось—вопреки ликвидаторской сволочи — возродить партию и ее Центральный комитет».
Проявление гения всегда конкретно. И если гений Ленина со всей очевидностью и во всей многогранности проявился в практическом руководстве деятельностью партии в период подготовки и проведения Октябрьской революции и в годы гражданской войны и иностранной интервенции, то в сложные годы после поражения первой русской революции, в годы эмиграции, которые сам Владимир Ильич называл «адски трудным» временем, ленинский гений раскрывался прежде всего в том. как он отстаивал и отстоял партию, которую пытались уничтожить ликвидаторы всех мастей, как он готовил рабочий класс к новому наступлению.
Говоря о фильме «Ленин в Париже», авторы его отмечали, что они стремились к созданию «картины исторически точной, серьезной и способной увлечь зрителей судьбами героев, их борьбой». Кто же, помимо Ленина, эти герои?
Надежда Константиновна Крупская стала здесь основным комментатором, рассказывающим о Владимире Ильиче. При этом актриса В. Светлова, помимо привычной зрителю по многим фильмам деловитости Крупской, ее преданности делу революции, наделяет Надежду Константиновну еще и женственностью, неброской, привлекательной. Мягкость движений, легкая ироничность речи, приветливость, дружелюбие, даже домовитость молодой Крупской — все это расширяет наши представления о жене и соратнике Ленина.
Впервые в игровом кино в качестве одного из главных действующих лиц выведена выдающаяся революционерка Инесса Арманд. Непосредственность и контактность натуры, живость ума и темперамента, широта образования и взглядов — все это удалось воплотить французской актрисе Клод Жад. Но порой ее героине не хватает масштаба личности.
Что же касается образов супругов Лафарг, то они, на мой взгляд,— в ряду лучшего, что создано в современном игровом кино. В самом деле, такой трудно поддающийся экранизации исторический факт, как добровольный уход из жизни пожилой супружеской четы — видного деятеля французского рабочего движения Поля Лафарга и дочери Маркса—Лауры, и публичное осуждение этого поступка на их похоронах Лениным,— этот факт стал в картине одновременно кинопортретом, киноисследованием и киноочерком на тему: что есть жизнь революционера. Удивительно органичны в роли Лафаргов А. Максимова и П. Кадочников, сумевшие за минимальное экранное время создать образы благородных и прекрасных людей, сохранивших в старости ясность ума, преданность и нежную привязанность друг к другу.
В отличие от исторических персонажей— Крупской, Арманд и Лафаргов, образ Трофимова — одного из пяти главных героев фильма — вымышленный, собирательный, и дан он в социальном развитии. Впрочем, интересно показывает молодой актер В. Антоник и «личное» в своем герое — его любовь к Инессе, что тоже, как и классовое мужание, возвышает образ (без утраты им живой достоверности) до романтического.
Идейный и нравственный антагонист Трофимова— Рыжий в жестко гротесковом исполнении актера А. Филозова. создавшего зловещую в своей убежденности, активной ограниченности фигуру анархиста и лидера нынешних левых экстремистов, а если смотреть шире— контрреволюционера и террориста. Так фильм выходит еще на одну современную проблему.
До сих пор мы говорили о тематике фильма, его современной идеологической актуальности, о художественном решении картины и ее основных образах. Но немало нового и интересного найдено авторами фильма и в изображении окружения, среды, которая возникает в фильме. И дело не только в том, что Париж — современный и начала века — отлично снят оператором Н. Немоляевым. Важнее другое: это тот самый Париж, каким его знал, судя по воспоминаниям близких и друзей, или мог знать Ленин. Как бы вместе с ним мы видим бульвары Парижа, Сену и Монмартр, посещаем Национальную библиотеку и музей Гревена, слушаем выступление популярного певца рабочих окраин Монтегюса («Охотно ходил в Париже на концерты»,— писала об Ильиче Надежда Константиновна). Сын парижского коммунара исполняет на экране любимую Лениным песню о полке, который отказался расстреливать защитников Парижской Коммуны.
И здесь мы подошли к лучшим—самым страстным, самым кинематографически совершенным, на мой взгляд, кадрам, рассказывающим о Парижской Коммуне. В сюжетном и композиционном построении фильма кульминацией является развернутый эпизод встречи современных студентов Сорбонны с рабочими—слушателями партийной школы в Лонжюмо. Но в художественном и эмоциональном звучании пик картины—Парижская Коммуна. С. Юткевич не скрывает своего восхищения подвигом коммунаров, изображению которого он отдает, кажется, весь свой огромный опыт художника, режиссера и искусствоведа. И невольно именно в связи с темой Парижской Коммуны, удачно решенной в фильме, вспоминается опубликованная в «Правде» статья профессора Горьковского университета В. Баранова, справедливо отметившего противоречие в разработке проблем современной Ленинианы. когда «художественность» выступает порой не как способ постижения исторической истины, а как бы в роли фона или дополнительного аксессуара (пейзаж, интерьер, диалог).
В фильме «Ленин в Париже» «художественность» стала именно способом постижения исторической истины, состоящей в утверждении бессмертия ленинизма как идейно-теоретического и методологического оружия революционеров, его неразрывной связи с современностью и его роли в развернувшихся на планете идеологических и политических битвах. «Ход истории, — говорилось в историческом партийном документе—постановлении ЦК КПСС «О 110-й годовщине со дня рождения Владимира Ильича Ленина»,— глубочайшие преобразования, в корне изменившие облик современного мира, приносят все новые доказательства правоты и несокрушимой силы ленинских идей». В этом нас еще раз убеждает новый фильм «Ленин в Париже».
Н. Туманова,
кандидат искусствоведения
«Советский экран» № 21, ноябрь 1981 года
