О такой работе можно мечтать всю жизнь. Всю жизнь можно готовиться к воплощению на экране «прекрасного и яростного мира», населенного с детства знакомыми персонажами, каждый из которых давно существует в сознании как живой человек и вместе с тем как великая аллегория свободы, верности, братства или же, наоборот,— предательства и низости. В самом деле, только произнесите про себя эти имена: Тиль Уленшпигель, Неле, Ламме Гудзак, рыбник, император Филипп... Не правда ли, не нужно подстегивать воображение для того, чтобы представить каждого из них во плоти? Такая повсеместная «узнаваемость» героев, такая универсальная известность романа безмерно осложняют задачи экранизаторов. Тем более, если даже и не традиционная экранизация задумана ими, не школьно-хрестоматийный перевод романа с языка литературы на язык кино, но именно воссоздание целого мира исторической действительности, народной жизни, ярмарочных вакханалий и королевских балов, крестных ходов и разгула в вертепах, сожжений на костре и стихийного мятежа. Эти слова написаны не ради своеобразной «индульгенции» авторам фильма (вот оно влияние костеровской стилистики), но для того, чтобы объективно оценить грандиозный объем творческой работы, выполненной режиссерами А. Аловым и В. Наумовым. Они снимали эпопею, колоссальное движение народного бытия, подобное течению великой реки, пути которой пролегают через пороги и ущелья, и необъятные поля, они снимали трагедию гуманизма и одновременно героическую комедию, ликующее торжество бессмертного человеческого духа.
Не все удалось в равной степени. Да и не могло удасться, учитывая масштаб этого суперфильма, поставленного с намерением отразить тематику романа со всею возможной полнотой. Налицо главный признак удачи — поразительна достоверность воссозданной на экране действительности. Легко вообразить, будто фантастическая машина времени позволила нам, углубившись в толщу минувших веков, вдруг оказаться на улицах средневекового города, смешаться с непочтительной карнавальной толпой, хохочущей над раблезианским шутовством бродячих комедиантов, заглянуть в суровые жилищ городских ремесленников, озаренные пламенем очагов, в сводчатые подвалы трактиров и таверен, в каменные застенки великой инквизиции.
Этот мир реален — с неприступными стенами его замков, с гулкими площадями его городов, с его прибрежными дюнами то покрытыми снегом, а то пронизанными весенней травой. Реален гнет абсолютизма, иезуитского утонченного злодейства и папской казуистики, реальны страдания народа, терзаемого аристократами в бархатных камзолах и заплечных дел мастерами в посконных рубахах, реален стук копыт испанской кавалерии, вытаптывающей поля и скрежет палаческого колеса, дробящего кости вольнодумцев еретиков. Реален протест, здравый смысл ремесленников и землепашцев, реален смех, снижающий пафос императорских указов и папских энциклик, срывающий золотые покровы с ханжества и ложной мудрости, реальна сталь, обнаженная в имя справедливости и защиты обездоленных, реальна душа народа, воплощением которой сделался сын угольщика, острослов и богохульник, храбрец и праведник Тиль Уленшпигель. А вместе с тем это легенда. О той же народной душе, которая и в огне не горит, и в воде не тонет, которой нипочем ни дыба, ни виселица, ни сияющая алебарда. И тут уж мало одной лишь исторической достоверности, одного только сугубого реализм предметов и одежд. Здесь режиссеры прибегают к столь свойственной им в прежних работах стилистике кинематографа поэтического, метафорического, щедрого на гиперболы и иносказания. Ведь и начинается фильм с кадров, запечатлевших сбившуюся с пути компанию слепых пилигримов, бредущих под водительством одного, якобы, зрячего, на протяжении всей ленты, то там, то здесь появляется этот гиньольный, пародийный караван - символ средневековой тьмы, бесправия и догматизма, воплощенный парафраз знаменитой шекспировской сентенции — «слепые вожди слепых».
А в моменты сердечной смуты, в минуты преодоления отчаяния и тоски перед внутренним взором Тиля и перед нашими глазами возникают детские фигурки двух мальчиков, худого и толстого, и одной девочки — они движутся по улицам островерхого города, по его постам и рынкам, они проходят сквозь дым инквизиторских костров и сквозь туман, подымающийся от каналов, ступая легкими ногами по каменным плитам и по весенней траве,— детство, сохраненное в душе на всю жизнь, пронесенное через все скитания и муки, само по себе признак настоящей человеческой ценности, доброты и сердечной мудрости. А кроме того, это вечный образ прошлого, в котором мы черпаем духовные силы, запасы нежности и любви и в то же самое время образ будущего, ради которого необходимы эти силы и эти запасы. Замечательные актеры заняты в этом фильме, каждый из которых сам по себе персонаж той страны «внимания и воображения», которая создана в нашем сознании кинематографом. Михаил Ульянов в роли Клаасса — олицетворение мужественной доброты и обыкновенной порядочности, в муках костра вознесшихся до бунтарского символа. Иннокентий Смоктуновский — Карл V, достойный отец своего изувера-сына, добродушный деспот, утомленный властью тиран. Алла Демидова, сыгравшая обнаженную духовную суть безвинного страданья, адских мук, которые претерпела мудрая и прекрасная Катлина. Наталья Белохвостикова, в чьем исполнении Неле предстала не кроткой подружкой беспутного Тиля, но как бы его взыскующей, обостренной совестью.
И, наконец, запланированное открытие фильма, эстонский артист Лембит Ульфсак в образе Тиля Уленшпигеля. Удивительное соответствие литературному образу, лихая, насмешливая долговязость, вроде бы разболтанная и вместе с тем целеустремленная походка странника и бунтаря, плутоватые глаза-, на дне которых прячется боль и горечь. Великая книга тем и велика, что допускает множество возможностей для толкований и интерпретаций, для высвечивания или же, напротив, затенения какой-либо из ее тем. В этом смысле всякая экранизация пристрастна и субъективна. В картине А. Алова и В. Наумова эта пристрастность глубоко осмыслена и озарена талантом.
«Спутник кинозрителя», март 1977 года
