Об этом печальном, малолюдном, постановочно весьма скромном, впрочем, насквозь режиссерском фильме хочется судить по большому счету. Хотя бы потому, что у него есть свой, западающий в душу «имидж». Не так-то часто уносишь с собой после просмотра не сюжетные перипетии, не хорошенькую мордашку героини и даже не благонамеренную мораль, а своеобразие запечатленного мира. Некое локальное представление, видимо, возникающее в кинематографе из особого и потому каждый раз трудно определимого взаимодействия чувства пространства и чувства времени.
Тем более удивительно, когда это острое ощущение бытия искусства порождает фильм, построенный на неприхотливой, в чем-то даже банальной фабульной основе. Да, это замечание имеет прямое отношение к «Вечному сиянию» литовского режиссера А. Пуйпы. Судите сами. Колхозный конюх Аницетас (В. ГЛеткявичус), человек добродушный, невозмутимый, но явно тяготящийся затянувшейся связью с покорной ему Пране (Д. Стубрайте), буфетчицей местной чайной, внезапно влюбляется в приехавшую к родственникам Амилю и женится на ней. Однако уже очень скоро Амиля (В. Кельмелите) — натура мятущаяся, своевольная, неуравновешенная — уходит к веселому, разбитному трактористу Зигмасу (К. Сморигинас); оба они погибают на железнодорожном переезде, где у Зигмаса внезапно заглох мотор.
Вот, собственно, и все.
По внешним признакам - типично бытовая драма, еще одно нехитрое кинематографическое повествование о странностях любви и превратностях судьбы, развертывающееся на фоне грубоватых сельских нравов и еще не вполне укоренившихся тогда в литовской деревне навыков коллективного хозяйствования.
Да, мы видим на экране именно литовскую глубинку и именно второй половины пятидесятых годов. Давно окончилась война, но здесь все ещё напоминают о себе режимные строгости, и уполномоченный «органов» - так и не нашедший общего языка с здешними жителями, спивающийся Петр Сергеевич — по-прежнему выслеживает «чужих». Не утратили здесь своей актуальности споры вокруг преимуществ механической тягловой силы по сравнению с лошадиной, и обреченность конского поголовья становится еще одной печалью Аницетаса, трогательно привязанного к своей любимице Сивке.
Этот ряд реалистических обстоятельств, составляющих социальный фон картины, осложнен, как обычно, у А. Пуйпы — вспомним «Чертово семя» 1980), «Дочь конокрада» (1982), «Женщину и четверых ее мужчин» (1984), — мотивами какой-то знобящей -непостижимости женского характера, почти фатально сулящего мужчине наряду с любовью непостижимые беды.
Однако, если вдуматься, образная суть картины куда шире ее фабульных предпосылок, местной специфики и «сакральных» реминисценций. По своему эмоциональному последействию она, на мой взгляд, решительно выплескивается и за грань колхозной тематики, и за пределы быта, и за рамки любовной коллизии. По-моему, фильм А. Пуйпы вправе апеллировать к нашему историческому сознанию, к пониманию нами трагического своеобразия отраженной в нем эпохи. А это уже совсем иной масштаб. Словом, я усматриваю в художественной логике этого фильма, в самой его атмосфере образное преломление исторической сути того периода нашего общественного развития, который мы связываем с XX съездом, с началом реабилитации, а также с последующим движением общества вспять. Недаром в фильме так настойчиво акцентируется хронологическая привязка к действию — 1956 год.
И так же настойчиво тут акцентируется, только уже не словесно, а преимущественно визуально, смена душевных состояний героя и та метаморфоза, которую постепенно претерпевает общий настрой картины, по мере того как нам становится внятен ее внутренний ток: от бодрости и раскованности в начале к апатии и унынию в конце. То есть по мере того как нам постепенно становится ясна горько-ироническая подоплека названия фильма — «Вечное сияние».
Давайте же проследим, какими чисто кинематографическими средствами воздействует автор фильма на наше восприятие, стремясь внушить и нам это неуклонное понижение тонуса изображаемой жизни. Пожалуй, наиболее действенным средством тут оказалась оригинальная организация внутри-кадрового пространства, особенно если учесть, что интерьерные съемки в фильме А. Пуйпы преобладают над натурными и по количеству, и по выразительности. Впрочем, тем и другим придана здесь несколько необычная эмоциональная нагрузка.
Прежде всего бросается в глаза то обстоятельство, что тесные интерьеры у А. Пуйпы неожиданно оптимистичны, особенно вначале, а кадры, в которых герои остаются наедине с природой, почему-то исполнены зловещей пустоты, особенно в конце. И что любопытно: оказывается, большинство сцен, снятых оператором Р. Юодвалькисом в помещении, ориентировано прямо на источник света, находящийся, как правило, в глубине кадра, что создает иллюзию светлой перспективы — в прямом и переносном смысле.
Иначе говоря, в самой изобразительной структуре фильма Пуйпы подчеркнута (опять-таки преимущественно вначале) устремленность вперед, к свету, на простор, на волю. И в то же время чувствуется, что эта возможность выхода, преодоления замкнутости, хотя и будоражит людям душу, слишком уж непривычна, а главное, чем-то чревата.
Да, неведомая даль манит, зовет куда-то. Недаром Амиля в минуту смятения норовит убежать из супружеской постели в чистое поле. Недаром и Аницетас в момент тяжкого раздумья выходит из дома и долго смотрит куда-то за горизонт. Но и там, на природе, не приходит к нему успокоение. На лугу, где пасутся его лошади, герой фильма кажется еще более одиноким и затерянным. После гибели Амили он опять сошелся с Пране, но его вера в будущее уже утрачена. Просторный мир, суливший раньше новизну впечатлений, оборачивается теперь для него захламленным пустырем.
Такой представляется мне тенденция пространственных решений в фильме Пуйпы. Она как бы отражает смену общественных настроений того времени. Настроений, связанных вначале с выходом страны из мрака затянувшегося сталинского безвременья, а затем — с постепенным осознанием тщеты и безрезультатности тех робких перемен, на которые тогда решилось наше руководство.
Конечно, меня могут упрекнуть в том, что, проводя метафорическую параллель между эйфорией влюбленного Аницетаса и нашими обольщениями поры XX съезда, так же, как, уподобляя душевные муки того же Аницетаса нашим печалям и разочарованиям времен частичной реставрации сталинщины, я навязываю фильму «Вечное сияние» несвойственный ему смысл. Мол, такого рода прямые соответствия могут завести очень далеко.
Что ж, наверно, подобная опасность действительно существует, мы нередко и впрямь, без достаточных на то оснований, смело объявляем одно явление метафорой другого, тем самым избавляя себя от подлинного анализа каждого из них. Но в том-то и дело, что такой «крупномасштабный» аспект истолкования судьбы героя «Вечного сияния» подсказал мне не кто иной, как сам А. Пуйпа.
Ведь это он, пусть по-своему, иносказательно, но тоже с максимальной наглядностью, показал, что иной раз исторические события отражаются даже на людях совсем иной эпохи. Тут нам снова предлагается оригинальная материализация метафоры: я имею в виду эпизод «приехало кино», где колхозники, собравшись в доме Аницетаса, смотрят в тесноте старый фильм «Минин и Пожарский», и луч проектора то и дело натыкается на сидящих в беспорядке зрителей, так что война 1612 года буквально гуляет по ним. Бывают такие моменты, словно бы говорит когда история прямо-таки читается на лицах. И тем более повторяет себя в судьбах современников.{…}
С тех пор много воды утекло в местной речке, столь необузданной в пору весеннего паводка, как о том свидетельствуют начальные кадры. И кто его знает, что могло статься потом с Аницетасом, с Пране, со всеми другими персонажами. Их дальнейшие судьбы нам неизвестны. За исключением одной, что, по-видимому, существенно сказалось на интонации всей картины.
Дело в том, что среди ее эпизодических действующих лиц фигурирует совсем еще юный литератор, редактор районной газеты по фамилии Шавялис. Его играет молодой актер, почти подросток, каким и был в ту пору ныне известный литовский писатель Римантас Шавялис — автор сценария фильма. Тем самым мне, зрителю, дается понять, что изображаемая на экране жизнь дошла до нас пропущенной не столько сквозь призму более чем тридцатилетнего общественного опыта, сколько через память одного из очевидцев, То есть, передо мной не вообще «ретро», а воскрешение кем-то давным-давно лично наблюденной жизни. Так сказать, заведомо субъективная реконструкция былого.
Думаю, что поэтику «Вечного сияния» более всего определило то обстоятельство, что режиссер прочел сценарий Р. Шавялиса именно как фильм-воспоминание. В виде драмы, разыгравшейся когда-то рядом с одним из незаметных ее свидетелей. Она построена примерно по тому же принципу, как эта обусловленность личной памятью повествователя проявилась в фильме А. Германа «Мой друг Иван Лапшин», но только с еще большим упором на саму психологию процесса ретроспекции, на его неизбежные эскапады.
Начну с того, как передано здесь ощущение давности происходящего. Первые же кадры «Вечного сияния» задают нужный в этом смысле тон. Оказывается, фильм не цветной, а вирированный — мягкий оттенок сепии, как на старых, уже выцветших фотографиях, придает ему колорит искомой архаичности. К тому же здесь не редкость слегка смазанные контуры, не всегда контрастное изображение, словно бы проступающее сквозь толщу времени.
На экране идет припоминание. Одна из самых таинственных особенностей нашей психики реализует свои повествовательные возможности. Каждый кадр словно бы дается рассказчику не сразу, требуя сосредоточенного вглядывания в тот мир, в тех людей, погружения в самого себя. Самое это занятие заведомо обрекает человека на непоследовательность, сбивчивость, недосказанность. В его прерывисто неторопливую, нащупывающую речь неизбежно вторгаются случайные подробности, не имеющие отношения к делу, но, видно, без них не могло всплыть из глубин памяти и то, что действительно важно сейчас.
Но что делать, если время многое от нас отстраняет? Что делать, если наша память неизбежно включает в свои показания и немалую долю воображения? Что делать, если тут заявляет о себе особая логика, которая порой толкает рассказчика на хронологические и смысловые инверсии, на заведомую фрагментарность и сознательные упущения по части той или иной связи, той или иной мотивировки? Наверное, в любом другом повествовании подобные вольности раздражали бы меня. Но здесь я присутствую при актуализации событий, открывшихся повествователю почти тридцать пять лет назад, и потому мне кажется более уместным сверяться не с академическими канонами «развертывания сюжета», а с психологией памяти, с ее озадачивающими прихотями и капризными ужимками.
«Чтобы вызвать прошлое в форме образа, надо иметь способность отвлекаться от настоящего действия, надо уметь придавать цену бесполезному, нужна воля к грезам... И мы, люди, восходя таким образом к прошлому, находим его всегда ускользающим, как бы бегущим от нашего взора...»
Это говорю уже не я, это говорит один из самых проницательных исследователей творческой сущности человеческой памяти — Анри Бергсон. «Когда воспоминание оказывается перед сознанием, оно производит на нас впечатление какого-то выходца с того света...— считает французский философ. И поясняет: — В действительности связь этого воспоминания с нашим теперешним состоянием совершенно подобна связи между невоспринимаемыми и воспринимаемыми объектами и бессознательно играет в обоих случаях аналогичную роль».
Мне кажется, секрет напряженной выразительности нового фильма А. Пуйпы заключается не в том, что ему удалось именно так воздействовать на мою сферу бессознательного. Ведь он подарил мне редкую возможность ощутить через феномен ускользающего прошлого его тончайшую связь с моим нынешним состоянием.
Что же касается «выходца с того света», то применительно к образу погибшей Амили (как, впрочем, и некоторых других персонажей) это положение может стать еще одним поводом для материализации метафоры. Я имею в виду тот единственный в фильме цветной эпизод, где воображение несчастного Аницетаса рисует ему встречу с любимой в загробном мире. А может быть, «потусторонний эпизод» вовсе плод горькой иронии самого повествователя? Так или иначе этот расцвеченный мир не бежит, не ускользает от нашего взора, а, напротив, внезапно приобретает черты гротесковой конкретности.
И когда в заключительном снова вирированном кадре Аницетас с мукой на лице смотрит куда-то вдаль, я укрепляюсь в сознании того, что мне показали не просто драму обделенных счастьем одиноких людей, а некий образ бытия, вобравший в себя главенствующие настроения той эпохи. Эпохи тщетности вспыхнувших было надежд, эпохи недолговечных упований. Стена, у которой мы прощаемся с беднягой Аницетасом, по мере того как отъезжает от нее камера, оказывается куда выше, чем можно было предположить по началу этой, завершающей фильм сцены. И перед Аницетасом уже не манящий простор, а пестрящий обрывками бумаги пустырь.
Пустырь разочарований...
Б. Рунин
«Искусство кино», 1989 год, № 9
