Раскаленное небо двадцатого века — так можно было бы кратко охарактеризовать психологический пейзаж всех лент итальянского киномаэстро. Его фильмы только-только стали выходить на наши экраны, и российскому зрителю еще предстоит открыть для себя непонятого Западом гения.
Осенью 1983 года злые околокиношные языки поговаривали, что Жан-Люк Годар получил Золотого льва св. Марка на Венецианском фестивале только благодаря личным симпатиям тогдашнего председателя жюри — Бернардо Бертолуччи. Но тогда надо было бы признать исключительное гипнотическое воздействие Бертолуччи и на остальных членов международного жюри, присудивших главный приз годаровскому фильму «Имя Кармен». Впрочем, своих симпатий к творчеству Годара и его французских коллег по «новой волне» Бертолуччи никогда не скрывал. В недавнем интервью журналу «Премьер» режиссер признался, что в начале своей кинокарьеры был чем-то «вроде итальянского кузена «новой волны». Другим авторитетом для Бертолуччи стал, бесспорно, Пьер-Паоло Пазолини, чьим ассистентом он работал в самом начале 60-х и чью повесть избрал для экранизации в своем полнометражном дебюте «Костлявая кума» (1962). Сын поэта Аттилио Бертолуччи, Бернардо, как и Пазолини, писал стихи и сценарии (в том числе и для известной картины Серджо Леоне «Однажды на Западе» (1968), часами смотрел ленты в римской фильмотеке. В 1954-55 годах, еще школьником, снял два любительских ролика, о которых нынче вспоминает с ностальгической улыбкой... Словом, как писал сам маэстро, кино стало «истинным существованием, подобно литературе для поэта или прозаика и живописи для художника».
Похоже, сладкий яд «чинема» отравил все семейство Бертолуччи: продюсером стал старший брат Бернардо — Джованни, сценаристом и режиссером — младший брат Джузеппе. Непосредственное отношение к кинематографу имеют и жена Бернардо, режиссер Клер Пиплоу (по происхождению англичанка) и ее брат Марк — сценарист, с которым Бертолуччи сотрудничает в последние годы...
Но вернемся в середину 60-х, когда на европейские экраны вышел второй фильм Бернардо Бертолуччи «Перед революцией» (1964). На мой взгляд, именно в этой картине наиболее ярко проявилось влияние французской «новой волны»: монтажная «нервность» черно-белых кадров, использование скрытой камеры, выхватывающей героя в толпе прохожих и т.д. Впоследствии сам режиссер отметил, что картина «Перед революцией» позволила ему вырваться из состояния «идеологической идиллии». Вместе с молодым героем фильма он испытывал сомнения по поводу непреложности марксистских догм и сообща с ним сохранял еще определенные иллюзии...
В тревожный для западного мира 1968 год Бертолуччи экранизирует повесть Ф.М.Достоевского «Двойник», отважно адаптируя ее к реалиям современной Италии. Главную роль в этом фильме, получившем название «Партнер», сыграл, быть может, самый модный актер итало-французского кино тех лет Пьер Клементи «Дневная красавица» Л.Бунюэля, («Каннибалы» Л.Кавани, «Свинарник» П.П. Пазолини) в своей экзальтированной, взвинченной манере, окруженной очарованием Стефании Сандрелли и Тины Омон. И снова Бертолуччи размышлял о проблемах революции, терроризма и насилия, правда, с более отчетливым акцентом в сторону сексуальных сторон человеческого бытия. Знатокам Достоевского «Партнёр» показался слишком далеким от оригинала, кинокритики встретили премьеру с неодобрением...
Бертолуччи на время отходит от своей, в сущности, элитарной эстетики и снимает «Стратегию паука» (1969) для итальянского телевидения. Увы, телеэкран был не в состоянии передать изысканность цветовых нюансов пастельных «истменовских» тонов блестящего оператора Франко Ди Джакомо. Экранизируя повесть Хосе Луиса Борхеса, Бернардо Бертолуччи снова перенес действие в Италию. Атос Маньяни (Джулио Броджи), герой «Стратегии паука», пытается выяснить, был ли его погибший во время борьбы фашизмом отец подлинным героем или предателем. И по ходу действия становится ясно, что речь идет не о частном случае времен минувшей войны: Бертолуччи подвергал сомнению официозу историографию в целом с ее фигурами умолчания, и белыми пятнами, выпрямленными углами и до блеска отполированными шероховатостями. После «Стратегии паука» в творчестве Бернардо Бертолуччи наступил переломный момент, который он охарактеризовал следующим образом:
— К концу 60-х передо мной встал вопрос о популярности того, что я делаю. Просто надоело обращаться к пустым залом. Появилось ощущение, что в действительности моих фильмов нет. Они не вызывают ни восторга, ни смеха, ни слез у публики. Хотя, надо признать, многие делают фильмы антимассовые. Внезапно я понял, что обращался только к самому себе. В тогда мне и пришлось признать существование публики.
Экранизация повести Альберто Моравиа «Конформист» стала для Бертолуччи ступенью к массовому успеху. Бесспорно, по своим философским размышлениям о природе и истоках предательства и соглашательства, о фашизме и антифашизме, об эротизме в различных его проявлениях (гомосексуальную и лесбийскую линию фильма целиком купировали в российских прокатных копиях) «Конформист» — яркий образец элитарного искусства. Однако в отличие от несколько холодноватой манеры повествования, свойственной предыдущим работам Бертолуччи, этот фильм привлекал зрителей темпераментным развитием действия, эмоциональностью и психологической глубиной актерской игры Жан-Луи Трентиньяна, Стефании Сандрелли и Доминик Санда. Сыграв здесь одну из лучших своих ролей, Трентиньян сумел передать на экране нравственную раздвоенность, обреченную патологичность персонажа. Обладая редкой способностью с равной убедительностью играть роли обаятельных положительных героев и пораженных нравственным (и сексуальным) недугом людей, Трентиньян был идеальным кандидатом на главную мужскую роль в следующей картине Бертолуччи — «Последнее танго в Париже» (1972). К сожалению, актер отклонил предложение (по-видимому, смущенный эпатажностью некоторых сцен), о чем ныне искренне сожалеет, считая тогдашнее решение главной ошибкой своей артистической карьеры. Как известно, эта роль досталась Марлону Брандо, который сыграл ее с потрясающим трагизмом и пластическим совершенством. Кое-кому фильм Бертолуччи показался чуть ли не пропагандой порнографии и безнравственности, тогда как на самом деле эта была история краха человеческой личности, пытавшейся «на последнем дыхании» зацепиться за жизнь с помощью импульсивной страсти, правда, круто замешанной на садомазохизме. Спустя четыре года Бернардо Бертолуччи снова удивляет своих поклонников: вместо камерных психологических драм он ставит гигантскую по объему семейную сагу «Двадцатый век» («1900») с участием звезд американского, французского и итальянского кино Роберта Де Ниро, Жерара Депардье, Берта Ланкастера, Доналда Сазерленда, Доминик Санда, Стефании Сандрелли. Притчеобразная история двух приятелей-ровесников, один из которых — бедняк (Депардье), а другой — сын хозяина имения (Де Ниро), повествует о человеческой судьбе, возможности обретения счастья и достижение любовной идиллии. Вопреки теориям о классовой борьбе Бертолуччи интересуют не якобы непримиримые отношения различных классов, а мужская дружба, проходящая через спираль времени — с ее катаклизмами, приключениями, войнами и звездным небом над головой... Несмотря на свою демократическую ангажированность, «Двадцатый век» поздно попал на российские экраны, и, думаю, в отличие от «Последнего танго в Париже» - не из-за сексуальной эпатажности, а из-за отсутствия почтения к «самому передовому в мире учению».
В начале прошлого десятилетия на экраны Европы вышла картина Бертолуччи «Трагедия смешного человека» (1981), в которой он попытался в частном случае из жизни семьи промышленника разглядеть конфликты и проблемы Италии, где похищения и террористические акты различных «бригад», кланов, «пролетарских борцов» и иных сторонников насилия продолжали будоражить общество.
После этого Бертолуччи замолчал на целых шесть лет. Очевидно, понимая, что «Трагедия смешного человека» не принесла ему художественной удачи, он пытался найти для себя новые темы, другие подходы к материалу. Так появился грандиозный замысел «Последнего императора» (1987): масштабной фрески из истории XX века. Судьба последнего монарха Китая, из роскошного дворца попавшего в сибирский лагерь, прошедшего «перевоспитание» приснопамятной «культурной революцией» и скончавшегося в тиши и забвении, дала повод для экранного воплощения излюбленных философских тем Бертолуччи, связанных с предначертанностью и переменчивостью человеческих судеб, с цикличностью хода истории, с недостижимостью идеала.
Окрыленный дождем из 9-ти Оскаров, омывшим «Последнего императора», режиссер вновь устремляет свой взор на загадочный и таинственный Восток. Его психологическая драма «Под покровом небес» (1990) с Джоном Малковичем и Деброй Уингер в главных ролях, помимо традиционного для Бертолуччи анализа сложных взаимоотношений между мужчиной и женщиной, любовью и страстью, судьбой и смертью, насилием и мазохизмом, обращалась к проблеме столкновения двух цивилизаций, европейского и восточного менталитетов, обреченных на долгое непонимание и отчуждение. Фантастические по цветоэффектам съемки Витторио Стораро превратили историю трех европейцев, путешествующих по Северной Африке, в киносимфонию с грандиозными пустынными пейзажами, багрово-тревожными закатами, дивной синью раскаленного неба, песчаным маревом барханов... Да еще удивительно объемный, насыщенный тонкими штрихами шумовых нюансов звук в системе «долби»…
Удивленный более чем сдержанным приемом картины в Америке, Бертолуччи в завершающем «восточную трилогию» фильме «Маленький Будда» резко усилил зрелищность изображения (использовав сложные спецэффекты) и постарался сделать философию более понятной для массовой аудитории.
— Я боялся этого сюжета, — говорил позже Бертолуччи. — Последний фильм стал для меня наиболее трудным. Трудным еще и потому, что хотелось сделать в доступным детям… Буддисты упрекали меня: «Как можно называть маленьким Будду, который так велик? Это оскорбление!». Тогда я пошел к Далай-ламе. Он сказал, что в каждом из нас есть маленький Будда... Я был восхищен, настолько велика сила сострадания Будды, его радость от жизни, духовная глубина, почувствовал в нем огромный заряд доброты и милосердия... В фильме для меня много нового. Мои предыдущие картины основывались на конфликтах, на агрессивности персонажей, тогда как здесь ее желание безмятежности. Я хотел, чтобы незнакомые с буддизмом люди испытывали одинаковые со мной ощущения.
Итак, трилогия Бернардо Бертолуччи завершена. Теперь он снова на перепутье, думаю, вряд ли кто-то, кроме него самого сможет сказать, каким будет этот нелегкий выбор мастера, возвращающегося из десятилетнего путешествие по заморским странам, но гордящегося, что даже на Луне он остался бы итальянцем...
Александр Федоров
Впервые опубликовано в журнале «Видео-Асс Premiere» (Москва). 1994. N 24. С.25-30.
