Помню день, когда меня впервые пригласили сниматься в кино. Это случилось много лет назад. Я был тогда очень молод и совсем не представлял себе, как создаются кинокартины. Режиссер, которому я был рекомендован, бросил на меня быстрый взгляд и сказал:
— Ваша физиономия подходит. Будем пробовать! — Затем он отрывисто скомандовал ассистенту: — Пиджачок! Кепку!
Через минуту я был в пиджачке и кепке. Оператор отмерил несколько шагов до съемочного аппарата и сказал:
— Ближе не подходите!
Загипнотизированный деловитостью и энергией режиссера и оператора, подавленный незначительностью собственной персоны, я благоговейно делал то, что мне приказывали. Я даже не спросил, какую роль играю. Может быть, такой вопрос показался бы тогда режиссеру нескромным и неуместным. Да и темп кинопробы не допускал ни размышлений, ни рассуждений. Меня снимали, я повиновался.
Приказания, которые я получал на первых съемках, были подчас совершенно неожиданными. Так, однажды на «зимней натуре» мне и моим товарищам, таким же молодым актерам, приказали раздеться до пояса. Мы разделись.
— Растирайтесь снегом!
Мы выполнили распоряжение.
Режиссер указал нам на какого-то загримированного артиста. Последовала новая команда:
— Бейте его!
Это также было исполнено. Только после съемки мы узнали, что все это значило. Оказывается, мы играли сцену схватки с кулаком, поджегшим колхозную конюшню...
В другой раз режиссер приказал мне: — Помашите рукой!
Я помахал. Меня сняли крупным планом. При просмотре выяснилось,что я махал рукой какой-то девушке. Я спросил режиссера:
— А кто она?
— Ваша невеста.
— Что же вы мне раньше не сказали?
— А зачем?
— Я бы как-нибудь улыбнулся ей, посмотрел на нее иначе.
Режиссер отмахнулся...
Сегодня все это звучит как анекдот. Но дело происходило именно так, как здесь описано. Мы, молодые актеры, даже не читали сценариев, не знали, как зовут героев, которых играли.
Вот, например, как выглядели пробные киносъемки. Вас вызвали на киностудию.
— Идите подберите актеру пиджачок! — командует режиссер ассистенту, и вам подают пиджак неопределенного фасона и цвета.
Вы возражаете:
— А почему вы надеваете на меня именно этот пиджак?
— Не важно. Проба!
Вы читали сценарий. Ваш герой должен быть одет иначе. Однако режиссер торопит вас:
— Наденьте тюбетейку.
— Но это же туркменская тюбетейка, а я играю, если не ошибаюсь, узбека.
— Какое это имеет значение? Это же проба,— возражает режиссер. Вы стоите на своем:
— Я не могу играть узбека в туркменской тюбетейке. Для меня это имеет большое значение.
— Ладно, давайте не спорить. Мы потом найдем все, что вам нужно. А сейчас попробуем какой-нибудь эпизод.
{…}Так пробуют актеров, уже хорошо известных режиссуре и руководителям студии. Но так нельзя работать ни с ними, ни с актерами совсем молодыми, впервые являющимися на киностудию. Что можно выяснить на такой пробной съемке? Внешность актера? Но ведь это и есть «типажная» съемка!
Известно, что после первых проб Н. Черкасов был признан неподходящим исполнителем на роль профессора Полежаева. Если бы не его убежденность и настойчивость, если бы не двенадцать повторных проб, мы бы так и не увидели Черкасова в этой изумительно сыгранной им роли. А сколько актеров сложили оружие после того, как режиссура посмотрела их в наскоро срепетированных «пробах» и пришла к выводу о «непригодности»!
{…}Было время, когда многие режиссеры исповедовали взгляды на монтаж как на всесильное средство создания художественного образа. Они ставили актера в один ряд с предметами неодушевленными и полагали, что живой человек, пейзаж или просто какая-либо вещь одинаково выразительны на экране, если кадры смонтированы рукой художника. Конечно, при таком взгляде на актера сам собой отпадал вопрос о его мастерстве. Мастерство считалось принадлежностью режиссуры, а актеру предлагалось лишь выполнять режиссерские указания.
Сплошь и рядом эта «теория», этот «принцип» дают себя знать и в наши дни. Конечно, мы не услышим сейчас открытой защиты «типажа». Но нигилистическое отношение к мастерству актера все же проявляется— не в теоретических и программных выступлениях режиссеров, а в практике работы.
{…}В последнее время в связи с успехом итальянских прогрессивных фильмов можно услышать разговоры о том, что «типаж» несет с собой в кино правду жизни, реализм. Это, конечно, глубокое заблуждение. Некоторые прогрессивные итальянские и французские режиссеры нашли прекрасных актеров среди людей, не являвшихся актерами-профессионалами, и все же эти режиссеры не отрицают значения актерского мастерства.
Исполнитель главной роли в фильме «Похитители велосипедов» Ламберто Маджорани прекрасно играет не потому, что он был безработным, а потому, что он талантлив как актер. Годы безработицы дали ему запас горьких жизненных наблюдений, и он с легкостью вошел в роль безработного, хорошо зная, что несет с собой нужда. Де Сантис и другие кинорежиссеры умеют находить в народе талантливых исполнителей отдельных ролей — вот в чем суть.
Мы помним, как А. Довженко «нашел» С. Шкурата, никогда до съемок в кино не изучавшего искусство актера и тем не менее оказавшегося превосходным артистом. Таких примеров можно привести немало, но они не могут опровергнуть того, что актер-профессионал играет лучше, правдивее «не актера». Теория «типажа», в какой бы форме она ни проявлялась, вредна тем, что отрицает необходимость изучения сложного искусства.
Есть режиссеры, непричастные ни к теории «монтажа», ни к теории «типажа», но использующие актера неправильно, по-ремесленнически. Я имею в виду режиссеров, приглашающих, скажем, актера Н. на роль бывалого солдата только потому, что этот актер уже хорошо сыграл такую же роль в другом фильме. Так возникают своего рода «амплуа» в кино.
Одна актриса долгие годы снималась только в ролях скромных девушек, другая—в ролях бойких девиц, третья — в ролях «простушек» и т.д. Шли годы, эти актрисы привыкали к своему «амплуа» и постепенно замыкались в кругу определенных приемов, механически повторяемых интонаций, иначе говоря, попадали под страшную власть штампов. И виноваты в этом не они, а режиссеры, которые ждали и требовали от них повторения старого, удавшегося.
Иногда кажется, что существует какая-то картотека, в которой отмечается, скажем, что роли боевых парней удаются актеру такому-то, а роли лирических женихов — такому-то. И, получив новый сценарий, режиссер распределяет роли согласно «картотеке». Так долгие годы снимали в совершенно однотипных ролях талантливых, ярких актеров Н. Крючкова, М. Жарова, Б. Андреева, Я. Жеймо и многих других. Актер знает свои силы, верит, что может сыграть много других ролей, но его снова и снова возвращают к пройденному, сыгранному, решенному. «Узкая специализация» в искусстве недопустима, вредна. Любой художник, будь то писатель, композитор или актер, перестанет быть художником, потеряет мастерство, если по своей или по чужой воле замкнется в кругу удавшихся ему приемов.
Я снимался в нескольких фильмах, исполняя роли людей разных национальностей, и благодаря этому приобрел соответствующее «амплуа». Видимо, я попал в вышеупомянутую «картотеку». Если меня приглашали сниматься в кино, я знал заранее — мне предложат сыграть роль корейца, или китайца, или таджика. С благодарностью вспоминаю В. Пудовкина, который «открыл», что я способен играть и другие роли, и поручил мне роль боярина Григория Орлова в «Минине и Пожарском».Как-то на диспуте я говорил о том, что напрасно превосходному актеру Б. Андрееву поручают только солдатско-матросские роли, и высказал предположение, что интересно было бы снять его, скажем, в роли старого академика. В зале кто-то воскликнул: «Не представляю!» Возражая скептику, я говорил о том, что в театрах всегда делаются такие опыты. Почему же нельзя делать их в кино?
Есть еще одно обстоятельство, препятствующее росту мастерства киноактера,— это низкий художественный уровень многих сценариев. В ремарках этих сценариев можно найти упоминания об уме, прозорливости, обаятельности, эмоциональности героя, но в самом материале роли этих качеств нет и в помине. К большому нашему сожалению, так бывает часто. Может быть, некоторые неопытные кинодраматурги полагают, что всеми человеческими качествами должен наделить образ актер. Это заблуждение. Актер может воплотить, сделать зримыми, впечатляющими те качества, которые содержатся в самой рати и раскрываются в действии. Актер может и усилить характеристику образа, обогатить ее, сделать образ более содержательным. Так, по свидетельству М. Горького, В. Качалов сделал образ Барона в пьесе «На дне» намного более значительным, чем его видел сам автор. Но все это возможно лишь тогда, когда актер получает от автора глубоко и интересно разработанную роль.
{…}Как только в сценариях появляются интересные, содержательные роли, актеры получают возможность раскрывать свое дарование и мастерство. Почему роль академика Павлова позволила А. Борисову показать блестящий уровень актерского искусства? Потому что кинодраматург М. Папава раскрыл в действии не только научные интересы и стремления великого ученого, но и его человеческую натуру, его волнения, тревоги и радости, его мужественную душу новатора, его личную судьбу.
{…} Мастерство актера проявляется не в том, как он наполняет жизнью приблизительную схему и раскрашивает бескрасочную роль, а в том, как он уловил и передал зрителю все внутреннее богатство роли, написанной автором.
Руководители киностудий, редакторы, критики, да и режиссеры чаще всего оценивают сценарий «в общем и целом», а строение ролей их мало волнует. Нас же, актеров, всегда интересует, смог ли автор воплотить свой творческий замысел и выразить свои идеи в хорошо написанных ролях. Ведь в драматическом произведении донести идею до зрителя можно только через роль, и никак иначе. В театре мы обсуждаем новую пьесу коллективно и, если обнаруживаем недочеты в разработке ролей, указываем на это автору. В кинематографе актеры обычно получают сценарий, когда он уже утвержден. Дело киноактера — согласиться играть предлагаемую роль или отказаться.
{…} Следуя принципам К. Станиславского, мы говорим, что в работе над образом надо идти «от себя», но это не значит, что надо превращать образ в свое подобие. Он может не иметь с тобой ничего общего, даже может быть чужд тебе, но надо найти в себе то, что поможет сделать этот образ своим, до конца тебе понятным. Такая работа трудна, но актер будет только благодарен драматургу, если тот увлечет его трудной задачей.
Поставьте новую, непривычную, сложную, но увлекательную задачу перед самыми популярными нашими киноактерами — перед Н. Черкасовым, Б. Бабочкиным, Б. Чирковым — и они превзойдут то, что сделано в «Депутате Балтики», «Чапаеве», трилогии о Максиме. Недавно В. Марецкая выражала сожаление в «Литературной газете» по поводу того, что Б. Чирков не смог показать свое мастерство полностью в «Верных друзьях». Но почему не смог? Потому что сама роль Чижова потребовала от него несравненно меньшего мастерства, чем роль Максима. Актер с годами растет, а требования к нему, которые предъявляют драматурги, срабатывая роль, как ни странно, снижаются.
Я люблю театр за то, что он постоянно заставляет меня искать новое. Я сыграл, скажем, роль академика Верейского в «Законе чести» А. Штейна и приступаю к работе над ролью проповедника Питера из «Дороги свободы» Г. Фаста. Много ли общего между этими двумя человеческими образами, характерами, натурами? Очень мало. Но и в том и в другом случае я иду в работе над ролью «от себя», делаю своим и бурный, «наступательный» темперамент Верейского и детскую непосредственность, святую наивность Питера. Вчера, предположим, я играл руководителя предприятия Степанова в пьесе С. Алешина «Директор», сегодня буду играть Тихона в «Грозе». И я должен мобилизовать все свое умение, чтобы нигде, ни в чем Степанов не повторился в Тихоне и чтобы ни Степанов, «и Тихон не стали бы похожи на меня. Но ведь возможности такого перевоплощения подсказаны самим существом роли. Ведь того, чего в роли нет, не сыграешь!
{…} Я не радуюсь, когда автор дает мне слишком много «свободы» в поисках характера современника и когда мне самому приходится решать, какими чертами наделить героя — скажем, бурным темпераментом, импульсивностью или, наоборот, сосредоточенностью, замкнутостью, способностью холодно взвешивать каждый свой поступок. Бывает, что автор идет от «ситуации», от темы, а не от непосредственных наблюдений за живыми людьми. У такого автора нет собственного «видения» образа, и поэтому он предоставляет мне «конкретизировать», то есть по существу допускать произвол в толковании характера героя.
Требует ли в таких случаях драматург от меня мастерства перевоплощения? Нет. Ведь я могу найти совсем легкий выход, допустим, просто играть нечто вроде продолжения какой-либо предыдущей роли, решив, для себя, что мой новый герой — не кто иной, как прежний, попавший в новую ситуацию. Чего проще — взять готовый, как говорят, удавшийся мне образ и поставить его в новые обстоятельства. Конечно, такой путь, неприемлем.
А вот Тихон в «Грозе» в хорошем смысле слова «связывает» меня по рукам и ногам. Он любит Катерину по-своему, как только ему свойственно, совсем не так, скажем, как Борис. Я должен не «придумывать» эту особенность Тихона, а понять и передать то, что написано Островским.
Тихон вполне определенным образом относится к матери — и тут я должен следовать за автором. Огорчает или радует меня такая «стесненность» в роли? Конечно, радует, потому что она помогает мне до конца понять сущность и драму моего героя и нисколько не мешает развивать образ, фантазировать, создавать, как говорит А. Ленский, «новую описательную часть драмы». Поэтому-то мой Тихон, надеюсь, не похож на Тихонов, сыгранных другими актерами.
Мне кажется, драматурги должны искать, «улавливать» такие поступки героя, которые характеризуют именно его, и никого другого. Мы знаем, к примеру, что все советские люди стремятся учиться, расширять свой кругозор, овладевать знаниями. Но каждый делает это по-своему. {…}
Когда в кино снимались И. Москвин, В. Качалов, М. Тарханов, они не прибегали к особым гримировальным ухищрениям. Они появлялись на экране в обычном своем обличье. Главным средством перевоплощения этих замечательных артистов было глубокое проникновение во внутреннюю жизнь человека. Это были прекрасные, поучительные уроки актерского искусства!
Особенно требуют ясности, определенности, даже некоторой резкости характера маленькие, эпизодические роли. Им-то как раз меньше всего уделяют внимания в сценарии, оставляют их «приблизительными». Им не всегда достается не только характер, но даже фамилия. Такие роли обозначаются в сценарии примерно так: «Петя», «Маша», «Старый колхозник», «Молодой сталевар». Но ведь и эти роли должны играть актеры, а не статисты! Что же им делать со «Старыми колхозниками» и «Молодыми сталеварами»? Здесь уж авторы откровенно предоставляют актерам и актрисам полную свободу действий — делайте, что хотите! А вспомним прекрасные традиции русской драматургии, в которой не было безликих персонажей. Эпизодические действующие лица, появляющиеся в пьесах Толстого, Чехова, Горького с двумя-тремя репликами, имеют ясно очерченное лицо. Надо учиться у наших классиков искусству писать маленькие, на всю жизнь запоминающиеся роли.
Эпизодическая роль не меньше, а больше, чем «центральная», требует перевоплощения. Актера, играющего главную роль, можно сравнить с охотником, имеющим полный патронташ. Раз промахнется — другой раз попадет, патронов у него много. В эпизодической роли актеру надо попасть в цель с одного выстрела, другого не будет. Самый «избалованный» актер с радостью согласится выступить в маленькой, эпизодической роли, если только она имеет свое лицо.
В 1937 году братья Васильевы предложили мне сниматься в фильме «Волочаевские дни» в роли японского полковника Усижимы. Сценарий в целом и предложенная роль произвели на меня сильное впечатление. Все события были показаны в сценарии через человека, человеческие образы. {…} Мы поставили перед собой задачу показать японского захватчика в фильме реалистически, так, чтобы зритель до конца верил в правду этого страшного образа и ненавидел его. Нужно было показать врага сильного, опасного, жестокого, самолюбивого, всем существом преданного своему строю, своей касте.
Роль Усижимы в сценарии невелика, но в ней есть действенность и «внутренняя драматургия», она позволяет актеру понять, какими чувствами живет его персонаж, в каком состоянии находится он в том или ином эпизоде. Мы знакомимся с Усижимой в тот момент, когда он прибывает на японском крейсере в один из наших дальневосточных портов и дает задачу белогвардейцу убить японского часовщика, чтобы спровоцировать «беспорядки» в городе и дать повод высадить десант. Первый же диалог позволяет показать индивидуальную «черточку» образа. Усижима дает интервью американскому журналисту. Американец спрашивает: «Цель вашего приезда?» Усижима отвечает: «Я приехал... собирать незабудки». «Что?» — удивленно переспросил американец. «Собирать незабудки. Я не только военный, но еще и ботаник... А в Сучанском районе есть редчайшие экземпляры». Эти реплики превосходны потому, что они сразу же дают актеру ключ к пониманию образа. Откровенная, по-своему «наивная» наглость —черта именно Усижимы, и она позволяет мне понять, каково его внутреннее самочувствие, как оценивает он обстановку, собеседников, противника.
В этом диалоге Усижима говорит по-английски, в следующем — по-русски. С самого начала работы над ролью я решил отказаться от некоего неопределенного «восточного» колорита и овладеть подлинно японкой интонацией и жестом. Мне приходилось видеть спектакли, в которых «восточные» люди различных национальностей изображались совершенно одинаково, как в старых опереттах: раскосые глаза и сложенные перед грудью руки... Это и есть штамп. Начав работать над ролью, я занялся изучением японского языка и добивался того, чтобы и по-английски и по-русски Усижима говорил с японским, а не опереточным акцентом. Мне очень важно ощущение подлинности во всем, что касалось характеристики Усижимы.
Занявшись японской фонетикой, я выяснил, для себя, что в японской речи звук «л» заменяется «р», «ш» — «сь», «ч» — «ць», «ж» — «дз», <ху,> — «фу», «ту» — «цу», что японец рядом с согласной обычно ставит гласную, и т. д. После этого я «перевел» все реплики Усижимы на японскую фонетику. Работая над текстом роли, я просил автора сценария заменять отдельные слова другими, более фонетически выразительными (например, вместо «приехал» — «пришел», то есть «пурисьор», вместо «покажи»— «принеси», то есть «пуринеси», и т. д.). Были также внесены японские слова, которые Усижима бросал на ходу, между прочим, своим подчиненным. Они понадобились мне для большей подлинности речи. Так, Усижима бросает своему шоферу на ходу: «ёси» — ладно, «мойэ» — вперед, «якэ» — поезжай и т. д. Надо сказать, что зритель всегда очень внимателен к подобным деталям. Эти словечки, оброненные мимоходом, создавали впечатление «документальности» образа.
Так разрабатывалась речевая сторона роли. Еще больше внимания потребовал внешний облик Усижимы. Я готовил не роль «японца вообще», а роль матерого представителя реакционной японской военщины. Поэтому и внешний облик Усижимы я искал в соответствующей среде, собрав множество фотографий японского офицерства. Фотографии подсказали мне, что мундир на японском офицере висит мешковато, что у офицера, как правило, нет строевого воинского «лоска». Актеру соблазнительно «покрасоваться» в офицерском мундире, но я решил во всех мелочах придерживаться жизненной типичности и «одел» полковника Усижиму точно так, как выглядели на множестве фотографий его собратья.
Много времени ушло на поиски грима. Вообще-то грим в этой роли у меня был небольшой: очки, усики, чуть подтянутые глаза, вставная челюсть. Но чтобы остановиться на этом немногом, требовалось испробовать и отбросить многое. Каждый из нас знает, как очки меняют выражение и тип лица. Какие же очки должен носить Усижима? После многих проб я остановился на больших очках без оправы, потому что они придавали физиономии Усижимы какой-то «барский» вид и претензию на интеллигентность. Я хотел избежать «страшного», отталкивающего грима, которым пользовались некоторые актеры в ролях врагов.
Почти все японские офицеры на фотографиях, которые мы собрали, были с усиками. И у всех усики различной формы. Снова поиски: на чем остановить свой выбор? Чуть удлинишь усы, сделаешь их густыми, широкими или, наоборот, редкими, узкими, лицо сейчас же меняется. В конце концов, после примерно десяти проб решил сделать усики в виде буквы «М», потому что они не стандартны, едва ли встретятся у европейца и придают лицу до некоторой степени кокетливое, франтовское выражение. А Усижима не просто «человек-машина»; он, пожалуй, сибарит, любит всяческие радости жизни и, оставшись наедине с собой, вероятно, самодовольно любуется своим бравым видом... Таким образом, и эта пустячная, «а первый взгляд, деталь — усики — потребовала поисков, отбора.
Но, пожалуй, самой «трудоемкой» оказалась работа над жестом. Не оставлять ни одного нетипичного, неопределенного жеста — такую задачу я поставил перед собой, и с первого до последнего дня съемок отрабатывал в этом направлении рисунок роли. Фотографии и непосредственные наблюдения подсказывали, что руки у моего героя должны быть как бы «расслабленными». Отсюда и манера жестикуляции. Важно было уловить жест, характерный для темперамента моего героя, выражающий различные его состояния. Если, скажем, Усижима в досаде хлопал себя по коленям, я ловил себя на том, что это не его, а мой жест, и продолжал поиски. Как Усижима повернул голову, как взял бумагу в руки — даже такие мелочи должны нести на себе черты характерности, свойственной не абстрактному «японцу вообще», а именно ему, полковнику Усижиме.
Чтение художественной и очерковой литературы о Японии помогло мне понять, что такие люди, как Усижима, стремятся быть всегда и в любых обстоятельствах сдержанными, стараются ни в чем не раскрывать своего душевного состояния. Очевидно, даже самые сильные переживания должны выражаться у него в еле заметном движении руки, повороте головы, в чуть сужающихся или раскрывающихся глазах. Такие жесты, такую мимику я искал в иконографическом материале, вспоминал игру актеров японского театра «Кабуки», гастролировавшего в Москве.
Однажды мне повезло — я увидел в ленинградском ресторане какого-то японца, который всей своей повадкой, барским обликом, высокомерной миной удивительно походил на моего героя. Я не мог отвести от него глаз. Вот к нему подходит официантка. Мгновенно на его лице появляется любезная улыбка. Он говорит несколько слов улыбаясь. Официантка отошла — и так же мгновенно он становится угрюмым, смотрит в одну точку, не меняя позы. Он был по-своему эффектен, но его механическая улыбка ужасала. С такой улыбкой Усижима может, пожалуй, сообщить человеку, что тот сегодня будет расстрелян.
Много из того, что бросилось мне тогда в глаза, я «взял» для Усижимы. Такие детали были необходимы. Если на репетиции мой Усижима садился за стол в каком-нибудь эпизоде «просто так», как сел бы я сам, режиссеры подмечали это, и мы продолжали поиски характерной позы и жеста.
В сценарии был такой момент. Усижима, потерпев поражение и ведя на вокзале перед отъездом дипломатические переговоры с Андреем, отвешивает вынужденный комплимент советским партизанам. В сценарии было записано: «Сделал широкий жест в сторону советского караула». Начинаешь думать: а какой именно жест? Русский офицер сделал бы его по-своему, Усижима — по-своему... Может быть, мне не поверят, если скажу, что искал этот жест много дней. Я не мог сниматься в эпизоде, пока неясно было, как же показывает Усижима рукой на советских воинов. Роль адъютанта Усижимы играл японец. Я обратился к нему за советом. Но какой бы жест я ему ни показывал, он непременно говорил: «Хорошо, хорошо...» Очевидно, он не понимал, почему я так долго ищу жест, так как привычное не казалось ему интересным. Тогда я попросил его самого изобразить эту сцену, но жест у него получался наигранным, неживым и нехарактерным. Я уж было отчаялся, но потом стал незаметно «вызывать» его на то, чтобы он невольно сделал жест примерно в таком же состоянии, в каком должен быть Усижима. Не стану описывать моих ухищрений, скажу лишь, что в конце концов я добился своего. На один из моих вопросов он ответил именно с тем жестом, за которым я охотился. И жест был колоритный — такой, какого у русского человека не увидишь: он протянул руку ладонью вверх.
Работа над внешней формой роли Усижимы напоминала мне работу часового мастера, собирающего механизм по пружинкам, по колесикам. Ведь экран много более требователен и строг, чем сцена, — ему присуща своего рода «документальность», он не терпит того, что простительно в театре.
Кинозритель должен был познакомиться с полковником Усижимой в нескольких сравнительно небольших эпизодах. Необходимо было добиться большой «емкости» каждого из них. Дав задание поручику Гришину убить Идаси, Усижима остается один. «Усижима в свободном халате сидит в кресле и читает книгу с русским шрифтом»,— так сказано в сценарии. Но в фильме зритель увидел нечто другое.
Вместе с режиссурой мы пришли к убеждению, что нужно показать бы кусочек биографии Усижимы. Что он за человек? Как и чем жил до того, как прибыл в русский порт душить русскую революцию? Пусть в этом эпизоде будет хоть намек на «личную жизнь» Усижимы. Мы подумали: а почему бы не сыграть короткую сцену его воспоминаний о японском порте, где он провел последнюю ночь? Я разучил две строчки популярной в Японии песенки и припомнил танец гейши из спектакля «Кабуки». Теперь можно было показать интимную сцену: в беседе с капитаном крейсера Усижима, напевая и подтанцовывая, припоминал восхитившую его гейшу. Ни песенка, ни танец не были вставным «номером» — Усижима пел и танцевал между прочим, для самого себя. «Усижима без мундира» — вот что важно было для нас в этой сцене.
Кроме того, здесь возникал хороший переход к следующему диалогу. В каюту входил поручик Гришин и докладывал о том, что Идаси убит. В ответ на рапорт Гришина Усижима, не отрываясь от столь приятных ему воспоминаний, едва кивает головой. Он настолько презирает своего подручного, что не считает нужным даже выслушать его как следует. Так в каждом эпизоде образ приобретал живые подробности. Перевоплощение требует множества живых, контрастных подробностей. Актеру интересно и увлекательно работать так: прочитав несколько раз сценарий, встретиться с его автором, с режиссером и обдумать вместе каждую деталь, которая поможет сделать образ человека живым. Именно так мы и работали с братьями Васильевыми. Если я говорил им, что та или иная часть роли написана холодно, они прислушивались к мнению актера и вносили исправления.
...Но вернемся к полковнику Усижиме. Он совершает в фильме много подлостей и жестокостей. Казалось бы, дела его говорят сами за себя — зритель должен возненавидеть его. Но нельзя полагаться только на фабулу роли. Надо воздействовать на зрителя конкретными психологическими чертами вашего героя.
В сценарии был эпизод, когда во время своего воинственного похода на дальневосточных партизан Усижима решает «передохнуть». Он хочет чувствовать себя «как дома», и для этого, по японскому обычаю, купается в котле. В безобидном, на первый взгляд, эпизоде купания мы добивались того, чтобы зритель возненавидел японского интервента всем нутром». Вовсе не нужно было делать его отталкивающим физически или пользоваться какой-либо особой карикатурно унизительной краской. В этом эпизоде я играл полнейшее, искреннейшее наслаждение купанием — только и всего. Усижима мурлыкал от удовольствия, напевая о дивном купании на своей родине; распарившись в котле, он был добродушен и даже благожелателен к окружающим... А зрителю он был вовсе не смешон, а ненавистно гадок, потому что это его беспечное наслаждение передавало самочувствие наглого «хозяина» на русской земле. Он купался в котле, в котором сибиряки варят пищу. Он чувствовал себя как колонизатор в покоренной стране, и этим своим «добродушием» вызывал удвоенную ненависть.
Мы всячески стремились увести образ от упрощения, от прямолинейности. Я уже говорил выше, что с самого начала решил передать сдержанность, скрытость Усижимы в выражении своих чувств. Но нельзя передавать только сдержанность, неинтересно играть «бессердечную машину» — интересно показать, как человек становится такой машиной. Чтобы Усижима яснее «читался» зрителями, мы с режиссурой наметили несколько моментов, где он как бы «взрывается». Усижима долго прячется за маской спокойствия в дипломатических переговорах с Андреем, изображая мудрого и великодушного практика, уверенного в своем интеллектуальном превосходстве. Но на самом деле Андрей умнее, острее его и, когда он говорит о русском народе, Усижима срывается: «Ваш народ? Он может только разрушать!.. Как уж разорил всю Россию!.. Вот как...» — и разбивает тарелку с сигаретами. {…}
Конечно, трудно припомнить и объяснить, как и почему появилась жаждая деталь образа. Раньше или позже наступает у актера счастливый день, когда задуманный, «спроектированный» тобой образ уже сам живет, действует и даже в чем-то не слушается тебя. Так ведь бывает и у писателя — не всегда его герои действуют по авторскому плану, иногда, как пишет Л. Н. Толстой, герой вовсе не слушается его. Но, чтобы герой действительно начал жить, надо дать ему главное, что необходимо для жизни,— сердце, нервы, мускулатуру. Тут одного рассудка мало — нужна страстная любовь или страстная ненависть к герою.
В фильме «Его зовут Сухэ-батор» я сыграл героическую роль вождя монгольского народа. С литературным сценарием Б. Лапина, 3. Хацрезина, А. Зархи и И. Хейфица я познакомился в Москве, но по-настоящему полюбил своего героя, проник в его внутренний мир, почувствовал его человеческие особенности тогда, когда побывал вместе с постановочной группой в Монгольской Народной Республике. Мы много ездили по монгольским городам и селам, смотрели, как живут, трудятся, развлекаются, веселятся араты. Большую часть нашего коллектива составляли монгольские товарищи, в том числе такие замечательные артисты, как Цаган Цигмит, Эринцин Норбо. Это облегчало нам знакомство со страной и ее народом.
Мы познакомились с оригинальной народной игрой «хурухарга». Партнеры, сидящие друг против друга, одновременно разжимают кулак, показывая друг другу пальцы, и называют какую-либо цифру. Удивительно колоритная игра! Играющие не показывают, а как-то выбрасывают вперед пальцы, будто стреляя ими прямо в глаза противнику... В одном из первых эпизодов сценария Сухэ-батор также сражался в «хурухарга» с князем Эрдени — противником не только в игре, но и в жизни. Как же реагирует Сухэ-батор на проигрыш или на выигрыш? Я видел, как монгол, схожий складом характера с моим героем, реагировал на проигрыш не каким-либо размашистым жестом, выражающим досаду, а приглушенным резким возгласом, как он по-мальчишески непосредственно и в то же время скромно радовался выигрышу — в этих деталях угадывались черты моего героя. Понадобился длительный тренаж, чтобы овладеть этой игрой. Зато эпизод игры в «хурухарга» помог мне четко выполнить актерскую задачу — показать, как Сухэ-батор не ради собственного удовольствия, а для того, чтобы народ посмеялся над всемогущим «тайчжи», брал верх над князем. Нам, актерам, важно подметить, где большое проявляется в малом, где главные черты характера сказываются в мелочах...
Нельзя было, с моей точки зрения, играть эту роль, не научившись скакать на коне так легко, «врастая» в седло, как делают это монгольские всадники. В скачке монгол и его конь — это как бы одно целое. Конечно, кавалерийский тренаж потребовал изрядных усилий и упрямства. Экран не терпит фальши. Взявшись за роль Сухэ-батора, я должен был научиться скакать на коне так, чтобы зрители-монголы не обнаружили моего дилетантства. Я исполнял роль на русском языке, мои партнеры говорили только по-монгольски. Вот как выглядели листки роли. Партнер заканчивает реплику: «Олдэшу!» Я отвечаю: «Генерал Эрдени предлагает отдать весь шелк степным женщинам». Партнер отвечает: «Авый!» Я говорю: «Генерал Эрдени подсказывает благородные слова — имущество народа надо отнять у негодяев!» Как добиться живого общения с партнерами, если диалоги написаны на разных языках? Как сыграть при этом лирическую сцену встречи Сухэ-батора с женой Янджимой? На каждой съемке я просил переводчика произносить мой текст по-монгольски. Это нужно было мне для того, чтобы овладеть ритмом и тембром монгольской речи, иначе трудно передать ее национальный колорит и попасть в тон партнерам.
Перелистывая сейчас режиссерский сценарий этого фильма, я встречаю на многих страницах знак вопроса. Вот эпизод, в котором Сухэ-батор горюет, не сумев спасти от расстрела своих товарищей. В ремарке сказано, что Сухэ-батор плачет. Знак вопроса означает: а как именно он плачет? Сценаристы подсказали неопределенно, неточно: «как дети». Неужели Сухэ будет жалко всхлипывать, размазывать слезы по лицу? Нет, надо искать другое, характерное и типичное для этого человека. После различных проб мы остановились на таком варианте: герой плачет, спрятав голову в гриве коня, плечи Сухэ чуть вздрагивают. Мне кажется, такая «краска» ближе к подлинности образа.
{…} Я стремлюсь к тому, чтобы каждый эпизод, каждый кусок роли имел свою особую краску. Снимаясь в картине «Всадники» в роли командира Чубенко, я настаивал на том, что мой герой в одном из эпизодов должен быть показан в минуту слабости со слезами на глазах, с горькой обидой в сердце. Этот эпизод нужен был мне не сам по себе, а как контрастная краска для смежных эпизодов. Снимаясь в фильме «Далеко от Москвы», и я и Н. Охлопков убеждали сценариста и режиссера заснять сцену задушевной, интимной беседы, в которой Залкинд узнает о постигшем Батманова горе. Эта сцена также была нужна нам не сама по себе — она помогла бы перейти к следующим, смежным эпизодам, где и Батманов и Залкинд предстают перед зрителем внутренне собранными, волевыми руководителями строительства. Не сыграв эпизода ночной беседы, я не мог играть следующих, потому что зритель не знал, сколько душевной теплоты у Залкинда, какой это сердечный, чуткий человек. Пусть зрители полюбят моего героя в таком «интимном» эпизоде, тогда они будут верить ему и в другом, прямолинейном эпизоде, где я могу сыграть суховато, скупо, даже намеренно дидактически. Зритель уже будет знать, что мой герой вовсе не «сухарь», он воспримет две краски в их совокупности. Но представьте себе, что получится, если первый эпизод режиссер впоследствии вырежет из картины, а второй оставит!
И. Савченко, ставивший «Всадников», возражал против того, чтобы показывать командира-конника Чубенко расслабленным. Но ведь и я также не хотел этого! Мне важно было лишь оттенить по закону светотени силу Чубенко в главных эпизодах картины. Мы все-таки сняли эпизод, представлявшийся мне столь необходимым, но в картину он не попал — погиб под монтажными ножницами. Не попала в «Далеко от Москвы» лирическая сцена Залкинда и Батманова — и образ, который я играл, получился недостаточно сердечным.
Конечно, размер картины строго лимитирован. Поэтому я обычно прошу режиссера: если вы можете дать мне не пять эпизодов, а три, скажите об этом заранее, чтобы перестроить план роли, изменить чередование красок, иначе зритель будет бранить меня за однообразие приемов.
Я считаю, что актер должен участвовать во всем процессе режиссерской работы, вплоть до монтажа. Иногда даже у самого опытного и зоркого режиссера к концу работы над фильмом несколько «притупляется зрение» — он по многу раз смотрит отснятые куски, они «приелись» ему.
Лев Свердлин«Искусство кино» № 6, 1955 год, стр. 29-44
