Его называют гребнем финской «новой волны». Сегодня о ее существовании можно говорить с уверенностью. Фильмы наших соседей становятся фестивальными событиями — правда, не у нас. Так, равнодушно обойденный вниманием в Сочи «Отче наш» Вейкко Аалтонена произвел сенсацию на Берлинском форуме. Вейкко на два года старше Аки, но завоевал позиции в кино гораздо позже — когда для прихода молодых авторов была создана почва. Ведь еще недавно финское киносообщество являло собой коммуну левых интеллектуалов, исполненных добрых намерений и абсолютно нищих. Правда, нет худа без добра: они были готовы бескорыстно помогать друг другу и по очереди работали на постановках монтажерами, артистами, звукооператорами.
Появление Аки и его старшего брата Мики Каурисмяки теперь можно воспринимать как чудо. Оба оказались прирожденными продюсерами, но при этом они не разрушили кустарный стиль национальной киноиндустрии, а подчеркнули его особый шарм и сделали конвертируемым. Теперь в мире знают о Финляндии благодаря чудесным братьям. Из них харизматической фигурой должен был стать Мика. Именно он поставил в 1980 году фильм «Лжец» — запоздалый финский аналог годаровского «На последнем дыхании». Этой работой он защищал свой диплом в Мюнхенской киношколе, а сценаристом и исполнителем главной роли рефлексирующего писателя оказался Аки, до того подвизавшийся в качестве почтальона и мойщика посуды. «Мы были еще детьми в то время, — вспоминает он. — Мне было двадцать три, брату —двадцать пять. Находясь под сильным влиянием Годара и Трюффо, мы, по сути, беззастенчиво крали у них. Я даже имитировал Жан-Пьера Лео, играя моего героя».
Пройдет время, и тот же Лео, вышедший в тираж кумир французской «новой волны», будет счастлив сыграть у Каурисмяки («Я нанял себе убийцу», 1990). Аки понадобилось десять лет, чтобы стать международной режиссерской «звездой» и по рейтингу превзойти своего брата. Их индивидуальности соотносятся примерно в такой же пропорции, как у наших Михалковых. Мика более образован, более интеллектуален, и вместе с тем его фильмы обнаруживают коммерческий прицел (кроме работ чисто синефильских). Американцы даже хотели доверить ему римейк самой знаменитой финской картины «Белая олениха». В новой версии саги о женщине, превратившейся в рогатую лесную красавицу, должны были играть Изабелла Росселини и Ричард Гир. Зато Аки более эмоционален, раскован и органичен; его художественный мир притягивает теплотой и обаянием. Только раз братья выступили вместе как сорежиссеры: это был документальный фильм о финских рок-группах. Далее каждый шел в кинематографе своим путем, хотя оба пользовались услугами одного оператора — Тимо Салминена.
Для режиссерского дебюта Аки выбрал сюжет «Преступления и наказания» (1983), перенеся действие в современный Хельсинки и отправив Раскольникова работать на скотобойню. Уже в этом фильме проявились главные качества режиссуры Каурисмяки и его навязчивые мотивы. Мотив номер один — финский инстинкт саморазрушения, связанный с клаустрофобией длинных белых ночей и географией задворок Европы. Режиссер тщательно контролирует атмосферу раскадровкой и монтажом. Он сам подбирает музыку в диапазоне от американского джаза до Пятой симфонии Шостаковича (которая сопровождает снятый одним долгим планом диалог между Раскольниковым и его будущей жертвой) и русского романса. Чрезвычайно скупа манера актерской игры: Каурисмяки берет профессионалов, «которых научили в театре, что играть значит кричать», но использует их почти как типажей. И еще один момент, бросившийся в глаза наблюдателям: при всей своей теплоте, Каурисмяки по духу протестант, лютеранин, отсюда целомудрие в разработке даже самых извращенных, невротических коллизий. Режиссер признался, что вырезал единственную сцену, где мужчина кладет руку на плечо женщины: «Вы знаете, как делают кино янки: двое в постели занимаются гимнастикой. Полагаю, что они вполне обеспечивают сексуальную часть кинематографа, так что мне нет резона заниматься этим».
Следующий фильм Каурисмяки — «Calamari Union» (1985) — практически был лишен сюжета и живописал времяпрепровождение членов некоего «союза», в котором всех зовут одним именем — Фрэнк. Эти мрачные типы в темных очках прочесывают хельсинкское метро в поисках той части города, где «жизнь становится невыносимой из-за старух и собак». В результате некоторые погибают, а двое бегут в Эстонию, впервые, но не в последний раз выступающую у Каурисмяки в качестве «земли обетованной».
Маргиналы в маргинальной стране — центральная тема «пролетарской трилогии» Каурисмяки. Она включает фильмы «Тени в раю» (1986), «Ариэль» (1988), «Девушка со спичечной фабрики» (1990). Герои и героини этих лент — мусоросборщики и ставшие безработными шахтеры, кассирши и продавцы, обитатели тюрем, ночлежек и прочие теневые персонажи капиталистического рая.
Ариэль, вчерашний рабочий из Лапландии, пройдя школу столичных джунглей, сводит счеты с гангстерами и уводит свою подружку — сторожиху банка — в нелегальное трансатлантическое плаванье. «Дерьмосборщик» Никандер ограничивается круизом в Таллинн — зато на шикарном белом теплоходе под гордым советским флагом. Но и ему, «чтоб сказку сделать былью», приходится вместе с подругой вскрыть ломом кассу магазина. А одинокая обманутая Ирис, «девушка со спичечной фабрики», с кротким выражением лица отправляет на тот свет родителей, отца своего будущего ребенка и случайного приставалу в баре.
Резкий перепад между стоическим реализмом и полудетским юмором, между бесхитростной романтикой и катарсисом, «от которого затрещали бы кости Аристотеля», совершенно не делает фильмы Каурисмяки эклектичными. Они легко трансформируются из социальной драмы в черную комедию и в криминальную сказку-утопию. Точно так же, как их герои — аутсайдеры и неудачники — без всяких рефлексий становятся гангстерами и преступниками. Режиссер окутывает невозмутимой поэзией все эти попытки вырваться из лунатического плена белых ночей, дорогих и унылых алкогольных увеселений, принудительных уроков английского языка.
Финская трилогия Каурисмяки, где он выступил как «пролетарский метафизик», обнаруживает некоторое сходство с ранним Джармушем, ранним Вендерсом, ранним Фасбиндером. Все в той или иной степени использовали маргинальную среду, заигрывали с мелодрамой 50-х годов, со стилистикой road movie. Однако только с Джармушем Аки связывают творческие и личные дружеские узы. Настоящее влияние он готов признать лишь за Бунюэлем, Одзу и Брессоном, а настоящую любовь — адресовать Эрнсту Любичу. Что касается Фасбиндера, Аки утверждает, что вообще не смотрел его работ, и единственная общность между ними — плодовитость независимых «малобюджетников».
В ранних фильмах Каурисмяки мы встречаем по меньшей мере два лица, вошедших в иконографию европейского кино. Актер Матти Пеллонпяя создал незабываемый образ усатого меланхолика, который вечером после работы сидит в баре, пока не напьется и не вляпается в историю, чтобы утром обнаружить себя в тюремной камере или на свалке с разбитой головой. Но он способен и на авантюру, и на нежность, и на истинное наслаждение музыкой со старой пластинки, найденной на той же свалке. Что касается актрисы Кати Отинен, ее природная мрачность, вызывающая некрасивость имеют оборотную сторону — то романтическую («Тени в раю»), то величественно трагедийную («Девушка со спичечной фабрики»). А сам Аки Каурисмяки создал пленительный образ «нового финна» — тоже вечно надирающегося, но не впадающего в традиционный дебош или депрессию, вытесняющего всё и вся работой. Которой он, по его уверениям, стремится избежать. Именно поэтому он якобы часто обращается к литературе: то к Достоевскому, то к Андерсену («Девочка со спичками»), то к Мюрже («Сцены из жизни богемы»), то к Шекспиру. Это дает ему возможность не корпеть над сценарием и сэкономить время для бара. А лучший из всех баров, по мнению Аки, называется «Москва»: он находится в Хельсинки, в кинотеатре, принадлежащем его брату. Согласно легенде, в баре был написан сценарий картины «Гамлет идет в бизнес» (1987). Аки уверяет, что до того ни разу не читал пьесы Шекспира, и теперь просто импровизировал, перелистывая почтенный текст. Так, Клавдий превращался в Клауса, а классический сюжет перемещался в сферу промышленной элиты, в узкий круг семейной транснациональной корпорации. Модернизированный принц Датский был наделен.«сердцем, теплым, как холодильник», пожирал колбасу ломтями и ногой выключал магнитофон. Тема — борьба за власть — редуцировалась к власти денег. Сам режиссер определил этот опыт как «черно-белую, в стиле андеграунда и Б-фильма, классическую драму». Снятая всего за 100 тысяч долларов, эта картина считается лучшей в творчестве Каурисмяки.
Рубеж 80 — 90-х годов знаменует в его карьере новый, международный этап. В 1989-м появляются «Ленинградские ковбои открывают Америку» — первый из серии «ковбойских» фильмов Аки. Его любимая рок-группа, уже почти двадцать лет существующая в Хельсинки, стала первооткрывательницей того, что получило у нас позднее название стёба. Это не просто ирония, пародия, хохма, но и еще что-то специфическое, привившееся лишь на древе соцреализма, который не совсем чужд Каурисмяки. «Ленинградские ковбои» с гротескными чубами (их называют «символами постмодернистской невинности») претендуют на звание «худшей рок-группы мира» и делают вид, что приехали из сибирского колхоза прямиком на гастроли в Штаты. Пересекая Америку в «кадиллаке» (двое из них путешествуют в багажнике), они чередуют репертуар западной кантри-мьюзик с лирическими напевами о колхозных полях и фермах. Их особенный задумчивый восторг вызывают рекламные изображения тракторов. Пик успеха ожидает их в Мексике, где они поют на свадьбах и входят в десятку самых популярных ансамблей. Один из «ковбоев» чуть не погибает, но его удается оживить с помощью нескольких капель текилы. Гастролеры во всей красочности демонстрируют свой ни на что не похожий английский язык.
В 1990-м Каурисмяки заканчивает в Лондоне фильм «Я нанял себе убийцу», а в 1992-м в Париже — «Жизнь богемы». Первый снят в строгом английском «студийном» стиле, второй замешен на импрессионистической французской традиции. Первый сюжет универсален и космополитичен (неприкаянность большого города), второй принадлежит Парижу, но не реальному, а тому, что стал легендой. Самое удивительное, что обе картины не страдают издержками «паневропейского» кино и хороши как раз тем, что представляют точку зрения провинциала, далекого от европейских столиц.
По сравнению с Хельсинки чувство маргинальное в Лондоне или Париже даже обостряется, а иллюзии и надежда на бегство пропадают. Зато появляется нечто новое. Появляется возможность нанять по контракту киллера, который возьмет на себя труд отправить нерешительного героя на тот свет. Появляется ощущение анонимности мегаполиса, где можно раствориться в толпе или хотя бы временно скрыться в задрипанном испанском кабачке на окраине. Появляется шанс обмануть судьбу и переиграть черный шар на счастливый билет. Главное же, что уволенный с работы пятидесятилетний неудачник с заторможенной придурковатой пластикой вдруг (благодаря виски и женщине) вновь обретает вкус к жизни и начинает за нее бороться — вопреки подписанному контракту. В «Жизни богемы» гротеск отступает перед мелодрамой, которую Аки удивительно искусно вычленил и отделил от пуччиниевских наслоений. По признанию режиссера, он ненавидит оперу и вообще все искусственное. Зато для съемок этой картины Каурисмяки получил старую камеру «Арифлекс» от самого Бергмана, который после «Фанни и Александра» согласился продать ее.
В этом фильме режиссер дал волю своему синефильству: он бесконечно цитирует Ренуара, Клера, Чаплина, Феллини. И все же его неповторимая прелесть — не в постмодернистских играх, а в спонтанности чувств и свежести, с какой ведется повествование о трех друзьях-товарищах — художнике, поэте и композиторе, составлявших костяк «самой-самой» парижской богемы классической Belle Epoque. Их мышиная бедность и аристократические капризы, их любовные смуты и совершенно русские посиделки «на троих» — все это разыграно с неподдельной искренней увлеченностью, но без неофитства.
Финн Аки Каурисмяки, как и его брат Мика, — редкий пример органического космополита. Их фильмы снимаются теперь и в Америке, и в Бразилии; Аки периодически живет и работает в Португалии. На родине его ценят, но не очень любят, часто критикуют в местной прессе. Однажды Аки обратился в Финский Кинофонд с просьбой о субсидии. Он прислал сценарий своего проекта, в котором, однако, не хватало последних двадцати пяти страниц. В сопроводительной записке он объяснял, что часть текста съела его собака. Каурисмяки получил субсидию. В ответном письме, впрочем, содержался чек лишь на половину обещанной суммы: Финский Кинофонд с сожалением сообщал, что остаток был съеден их собакой.
Последние два года оказались для Каурисмяки даже более продуктивными, чем обычно. В феврале в Берлине состоялись премьеры сразу двух «ковбойских» фильмов — «Ленинградские ковбои встречают Моисея» и «Total Balalaika Show». А в Канне появился еще один — «Татьяна, береги свой шарф». Два из трех вскоре были показаны на «Кинотавре» в Сочи.
«Худшие музыканты мира» после мексиканского турне заезжают в отель «Одесса» на Кони-Айленд и далее, ведомые бородатым пророком Моисеем, шествуют через Атлантику и Европу в родную Сибирь. Каурисмяки вновь обыгрывает старые пропагандистские клише на тему отношений Востока и Запада, России и Америки. Занятая им культурно-географическая позиция позволяет сохранять ироническую объективность по отношению к каждой из сверхдержав. Главное же — «Ленинградские ковбои» сформировали свою «крутую» публику во всех интеллектуальных центрах Европы, а кинематограф Каурисмяки в целом обрел явные черты культового явления.
Неудивительно, что феноменальный успех имели совместные концерты «Ленинградских ковбоев» с нашим Ансамблем имени Александрова. Первый из них прошел в Хельсинки на самой большой открытой сцене, когда-либо построенной в Финляндии, и собрал аудиторию в 50 тысяч человек. Этот концерт и заснят Каурисмяки в картине «Total Balalaika Show». Два других состоялись в Берлине и в Канне; кроме того, в течение всего Каннского фестиваля проходило постоянное совместное шоу двух музыкальных коллективов в баре «Маленький Карл-тон», сопровождаемое изрядным количеством пива.
«Total Balalaika Show» не только передает броскую экзотичность таких акций, но и придает эстетическую завершенность их замыслу. Стиль фильма необычайно энергичен и в то же время нежен. «Ковбои» в немыслимых париках и полуметровых остроносых ботинках поют «Дубинушку» и «Дилайлу», обняв своих русских братьев в мундирах. В этом симбиозе нет никакого эпатажа, насмешки, даже иронии; напротив, все происходящее проникнуто чистейшим лиризмом и серьезностью. И только в ответ на аплодисменты «ковбои» в очередной раз демонстрируют свой английский: «Сэнк ю вери мэни!»
Каурисмяки вполне довольствуется своей ролью великолепного маргинала и бэд-боя европейского кино, не стремясь занять положение в его майнстриме. Свидетельством того, что он верен сугубо личной жанрово-тематической модели кинематографа, может служить фильм «Татьяна, береги свой шарф». Эта черно-белая лента длится всего шестьдесят пять минут и представляет собою, по словам режиссера, «прощание с Финляндией, которую я так любил и которой больше не существует». Здесь собрались четверо любимых актеров Каурисмяки — Матти Пеллонпяя, Кати Отинен (жена режиссера), Мато Валтонен («ковбой», игравший во многих фильмах Аки) и Кирси Тиккилайнен. О Кирси следует сказать особо: бывшая учительница русского языка, она теперь с необыкновенной изобретательностью пропагандирует финское кино в мире, попутно выступая в концертах «Ковбоев» и в фильмах Каурисмяки. «Татьяна...» — абсурдно-меланхолично-комедийное и очень ностальгическое road movie, действие которого разыгрывается в середине 60-х. Двое угрюмых финнов (один непрерывно пьет кофе, а второй — водку) едут в черной «Волге» по южной Финляндии и встречают по дороге двух девушек — эстонку и русскую (приехавшую из Алма-Аты). Отношения между ними, развивающиеся по обе стороны границы, почти бессловесны и с потрясающим лаконизмом характеризуют менталитет финских мужчин и советских женщин, каким был каждый из них до сексуальной революции и перестройки. Одновременно, на чем настаивает сам режиссер, фильм затрагивает политические взаимоотношения между Финляндией, Эстонией и Россией.
Их соседство, их исторические, этнические и культурные взаимосвязи создали особую зону, изучению антропологии которой Каурисмяки посвятил наиболее сокровенную часть своего творчества. Русское влияние, иногда пропущенное через эстонское посредство, чрезвычайно заметно в его картинах: услышишь то обрывок русской речи по радио или с телеэкрана, то какой-нибудь русско-кавказский шлягер в исполнении эстонца Георга Отса. Это — не говоря о Шостаковиче, Достоевском и Чайковском.
Меньше касаний по линии кино. И сам кинематограф Каурисмяки, несмотря на премию ФИПРЕССИ, которую получил его «Ариэль» на Московском фестивале, у нас абсолютно не востребован. Не видно было в Сочи, чтобы наши молодые режиссеры-постмодернисты, тотальные апологеты стёба, рвались на «Татьяну...» или на «Total Balalaika Show». Между тем их неуклюжие — большей частью — попытки на новом коньке «протыриться» в Европу совершенно не учитывают драгоценного опыта финских братьев, и прежде всего — Аки. Именно он сумел создать универсально привлекательный образ северного изгоя-алкоголика, бедного, но гордого, наделенного загадочной, почти славянской душой.
Елена Плахова
«Искусство кино» № 8, 1995 год
