Если социалистический реализм — это метод, рассматривающий искусство по преимуществу как средство переустройства общества, то изучать социалистический реализм нужно прежде всего на материале творчества Александра Довженко.
Задумав после войны книгу о своем творчестве, он помечает в записной книжке: «Мои проекты перестройки жизни, хозяйства, города, планов садов, архитектурных ансамблей». И вслед за этим: «Кино как способ общественно-политической деятельности».
Товары бренда Parkland. Большой ассортимент моделей в наличии. В интернет магазине https://backpacks.ru/brands/parkland/ всегда низкие цены и доставка по всей России. Parkland был основан в 2015г. Основная идея – это создание стильных рюкзаков, сумок и аксессуаров из переработанных материалов по привлекательной цене. 100% текстиля из которого сделаны продукты Parkland из переработанных бутылок.
Конечно, так относиться к искусству предписано было всем. Но мало для кого это отношение было столь выстраданно-личным, как для Довженко. Задуманное произведение у него непременно имеет общественную цель, и цель эта глобальна. {} Вне глобальной цели язык Довженко в лучшем случае кажется невнятен, в худшем — фальшиво напыщен.
«Земля» — самое загадочное из его творений. Одна из главных загадок сегодня: как картина, ратующая за дело, обернувшееся катастрофой в истории народов СССР, стала одним из величайших шедевров искусства XX века? В самом деле — из тысяч и тысяч произведений разных жанров, посвященных коллективизации, сегодня можно воспринимать всерьез (и то — с существенными оговорками) разве что «Поднятую целину» и «Страну Муравию». Между тем «Земля» не просто остается классикой, но продолжает дразнить своей еретической неканоничностью и простотой.
Кажется, с первых просмотров, отчаявшись найти внятное объяснение чуду, пустили писавшие о ней как заклинание «довженковские метафоры и символы», так что автор тотчас же взмолился: «Товарищи (...) не говорите о символах! У меня здесь есть символы — это Василий, это дед, это Хома и яблоки. Так я вам скажу: дед — это символ деда, Василь — символ Василя, а яблоки — символ яблок». {}
Ассистент Довженко Л. Бодик вспоминал, как режиссер показывал картину своему отцу. Старик впервые, кажется, видел фильм. Смотрел настороженно, молча. И только когда появились на экране совершенно песенные волы, которых еле отыскали в соседнем районе, он не выдержал: «Ой, добрые волики!» Мир «Земли» — это не просто то, что окружает человека в повседневности: это то, что напрямую связано с его долей, ибо дает ему жизнь. И потому все в этом мире, помимо бытового назначения, имеет еще и магическое, сакральное — то, которое выходит наружу в обряде.
Именно в обряде любой жест, любой предмет открывают свой магический смысл, превращая элементарное действо в священнодействие, которое призвано обеспечить роду изобилие, а значит, и благополучие в будущем. Собственно, идеальное будущее и разыгрывается в обряде. Бытовая сцена с песнями и плясками здесь вовсе не изображение быта, но как бы метафора, например, произрастания зерна. Явление, обратное привычному нашему, людей культуры Нового времени, восприятию: для нас, скажем, «жатва смерти» уже и не метафора даже, но лишь стертое словесное клише.
А что если фабулу «Земли», легко сводимую к газетной заметке, рассмотреть в таком контексте, как некий аналог обрядового действа? Рискнуть, оглянувшись на Дж. Фрезера, М. Бахтина, О. Фрейденберг? Не вспомнятся ли умирающе-воскрешающие божества от Озириса до Адониса, скорбь богини плодородия Деметры, потерявшей дочь, и т. д. и т. п.? Не в единстве ли смерти-рождения источник пафоса картины, где в одном кадре совмещены старик и младанец, где мать рождает новое дитя именно в момент похорон старшего сына, превратившихся в триумф его дела, где в финале невеста героя оказывается в объятиях избранника нового, но по типажу сходного с героем? {}
Кто же тогда, однако, возвел в сан божества деревенского комсомольца-тракториста? Какое сознание может наделить мифологическими чертами конкретное частное лицо? Драматический опыт истории нашей дает внятный ответ: сознание людей, живущих мифом и в мифе. Вариантов возведения множество — от Мавзолея до историко-биографического канона. Редко где демонстрируется механика мифологизации. «Земля» в этом отношении — произведение уникальное.
В сознании односельчан Василь-комсомолец совершает деяние поистине глобального масштаба: перепахивая межи, герой тем самым распахивает границы окружающего людей мира. «Вдруг стало видимо во все концы света...» — описывает апокалиптическое чудо Н. В. Гоголь в «Страшной мести» — «...и видно стало все, так видно и тревожно...» — вторит ему отец Василя в литературном сценарии. Рывком, титаническим усилием героя втянуты люди в напрочь новое для них — непривычное и необжитое — пространство.
Вот почему сцена прибытия тракторов в село решена именно как обрядовое действо — с двумя партиями, выстроившимися друг против друга и вступающими в шутливый словесный поединок («едет» — «стало»), и трактор превращается в вариант праздничной повозки, на которой восседает Вершащий праздник и перебрасывается с окружающими ритуальными насмешками и бранью.{}
Пока герой в одиночку творит свое титаническое деяние, масса взирает на него с отчужденным интересом, но не двигаясь с места. Нужна его гибель, чтобы масса прониклась его целью и продемонстрировала это именно шествием — то есть, наконец, стронувшись с места.
Любопытная вещь: в «Земле» мы не видим убийцу в момент преступления. Пуля прилетает неведомо откуда. Потом лишь антагонист героя, молодой кулак Хома — своего рода герой «навыворот», даже по типажу — безуспешно будет привлекать к себе внимание, но так и не будет ни увиден, ни услышан. Не будет именно потому, что тут существенна и необходима смерть героя, но не личность того, кто эту смерть принес. То же — в принципе — в любой канонической советской картине 30-х годов: «Чапаев», скажем, или какой-нибудь забытый «Кармелюк». Суть не в убийце, но в неизбежной пуле, несущей окончательный триумф и бессмертие герою.
А как смотрит на все это автор? Как и его герой-тракторист: с высоты трактора — как атрибута могущества вождя. Изменение масштабов пространства означает для него неизбежное укрупнение масштаба человеческой личности, принципиально новый взгляд на принципиально новый вид. Здесь человек не подчиняет себе природу, но становится равен ей, найдя общий с ней язык. Законы природы и законы истории отныне составляют единое целое. И основная драма состоит в том, что по традиции люди продолжают мыслить происходящее в привычных для них формах, и несовпадение рождает смерть. Бунт кулака бессмыслен именно потому, что направлен против общего закона истории и природы, согласно которому нужно достойно уйти, уступив место новым отношениям, как уступает место новым поколениям довженковский Дiд Семен в прологе фильма (корчи кулаков идут сразу встык за сценой смерти Дiда). Масса же сразу должна узнать себя в Василе, проникнуться верой в правильность его коллективистской линии: идти за живым.
Не с этой ли целью Александр Довженко разыгрывает действо, в которое втягивает целое село — Яреськи, настороженно присматривающееся к грядущим переменам? Не для того ли обсуждает с яреськовцами каждую деталь торжественного похоронного шествия, споря, настаивая, в чем-то уступая (скажем, требовал, чтоб за гробом шли, улыбаясь,— «дядьки» категорически запротестовали, пришлось согласиться). {}
Разыграть действо со смертельным исходом, чтобы предотвратить этот исход в реальности? Заменить в обряде реальное кровавое человеческое жертвоприношение условным, символическим — как это и происходит при переходе общества на более высокую ступень развития?
В конечном счете не есть ли «Земля» заклятие настоящего будущим — грандиозный кинематографический обряд?
Во всяком случае, после окончания съемок жители Яресек предложили режиссеру стать председателем организуемого ими колхоза.
Довженко отказался.
А государство предпочло другие обряды и ритуалы.
Евгений Марголит
«Искусство кино», 1990 год, № 12
Стр. 107-109 (фрагменты статьи)
