Анализ элитарных медиатекстов на примере кинематографического творчества Алена Роб-Грийе
«На меня давят со всех сторон: почему бы вам не говорить проще, доступнее для публики; отчего бы не сделать усилие для того, чтобы вас лучше понимали? И так далее. В любом случае эти претензии абсурдны. … Сделать более понятным что? Ежели я ломаю себе голову над загадкой, которая представляется мне как отсутствие моей собственной значимой непрерывности, то как можно сделать из этого полный и цельный рассказ? Что мог бы я «просто» извлечь из такого парадоксального отношения к миру и своему существу, из отношения, где все двойственно, противоречиво и эфемерно?»
Ален Роб-Грийе, 2005, с.23
Изучение медийного, виртуального мира требует от человека знаний и умений анализа медиатекстов различного уровня сложности. В этом смысле кинематографическое наследие выдающегося французского писателя, сценариста и режиссера Алена Роб-Грийе (Allen Robbe-Grillet) дает продуктивные возможности для анализа произведений элитарной медиакультуры и вписывается в основной спектр медиаобразовательных задач высшей школы (особенно при обучении будущих культурологов, искусствоведов, социологов, филологов, психологов, педагогов).
Даже такой искушенный знаток художественного мира, как Владимир Набоков (1899-1977) утверждал, что антиромана на деле нет, «однако существует один великий французский писатель, Роб-Грийе» [Набоков, 1997, с.579], с его поэтичными и оригинальными творениями, где «смена регистров, взаимопроникновение последовательных впечатлений и все прочее относятся, конечно, к области психологии - психологии в лучшем смысле этого слова» [Nabokov, 1990, p. 80]. С мнением В.Набокова согласен и один из видных французских киноведов – Рене Предаль, отмечающий в фильмах А.Роб-Грийе оригинальный коктейль интеллектуальности и юмора в сочетании с элегантностью изобразительного ряда [Predal, 1988, p.415].
Писательскую манеру Роб-Грийе не зря называют «школой взгляда»: он тотально визуализировал литературный текст, вот почему его приход в кинематограф был глубоко мотивирован [Гапон, 1997, с.76].
Долгое время, основным автором знаменитого фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» (1961) в российском киноведении считался режиссер Ален Рене, в том время, как автор сценария Ален Роб-Грийе незаслуженно был в тени.
Однако весь дальнейший творческий путь этих двух мастеров показал, что «ведущей скрипкой» в этом замечательном дуэте был все-таки Роб-Грийе, недаром он представил Алену Рене не традиционную сценарную «историю», а режиссерский сценарий, то есть покадровое описание фильма [Роб-Грийе, 2005, с.439]. В «Мариенбаде» нет привычного для реалистической культуры Времени. «Нет, просто времени. Времени вообще. Его текучести. Его обратимости. С отсутствием прошлого. С отсутствием будущего. С их сосуществованием в настоящем» [Демин, 1966, с.210]. И нам нельзя понять, когда произошло то или иное событие, и произошло ли оно, или это только плод воображения действующих лиц, аудитория вовлекается в поток сознания, с его непрерывностью, избирательностью и вариативностью виртуального мира с особым ментальным пространством и временем, «со своими странностями, наваждениями, лакунами, которое и есть …время человеческой жизни» [Виноградов, 2010, с.272].
В частности, во всем кинотворчестве А.Роб-Грийе вместо традиционной «реальности» возникает виртуальная сновиденческая зыбкость переплетенных времен и пространств, лабиринтов подсознания, ироничная авторская игра с жанровыми и тематическими стереотипами, условными «персонажами»-фантомами, многовековой мифологический арсенал, включающий такие понятия, как лабиринт, танец, двойник, вода, дверь и т.п. [Роб-Грийе, 2005, с.109].
Следуя теории знаменитого американского кибернетика Норберта Виннера (1894-1964), А.Роб-Грийе справедливо полагал, что чем больше информации содержит сообщение, чем больше в нем сведений, о которых его получатель не знал или не подозревал, тем менее очевидным и несомненным покажется получателю его смысл, тем меньше значения он ему придает, и что его романы и фильмы приносили слишком много информации критикам из академических кругов и их верным последователям, и это делало их непонятными для них, непостижимыми, недоступными [Роб-Грийе, 2005, с.221].
Разумеется, в процессе медиаобразования студентов педагогу гораздо проще обращаться к медиатекстам, обладающим устойчивыми структурными кодами, иными словами, к произведениям, имеющим ярко выраженную сказочную, мифологическую основу, или базовые структуры развлекательных жанров. Здесь весьма эффективно использование трудов В.В.Проппа, где четко выделены основные сюжетные ситуации и типология персонажей жанра сказки [Пропп, 1998, с.60-61]. В наших предыдущих публикациях приводились примеры анализа конкретных аудиовизуальных медиатекстов [Федоров, 2008, с.60-80; Федоров, 2009, с.4-13], основанного на методологии В.В.Проппа. По похожему принципу строится анализ медиатекстов и других массовых жанров, например, детектива и триллера [Быков, 2010; Демин, 1977, с.238; Шкловский, 1929, с.142; Eco, 1960, p.52; Todorov, 1977, р.49], и этот тип анализа также можно успешно применять в медиапедагогике [Федоров, 2011, с.88-99].
Однако для более сложных и амбивалентных медиатекстов такой технологии анализа уже недостаточно, более того, «сообщение оказывается некой пустой формой, которой могут быть приписаны самые разнообразные значения» [Эко, 1998, с.73]. Такое введение в игру полной пустоты, нуля, посредством самих форм повествования часто вводит аудиторию в заблуждение, сначала соблазняя, а затем разочаровывая, так как задача автора «в том, чтобы ничего не производить: ни объекта мира, ни чувства, - а лишь «работать» в прозрачной странности западни с многочисленными крючками, западни для гуманистического чтения, для чтения политико-марксистского или фрейдистского и т.д., и, наконец, западни для любителей бессмысленных структур» [Роб-Грийе, 2005, с.24].
В этой связи Ю.М.Лотман справедливо подчеркивал, что «текст предстает перед нами не как реализация сообщения на каком-либо одном языке, а как сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, как информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности» [Лотман, 1992, с.132].
В течение почти четверти века (1971-1995) А.Роб-Грийе был медиапедагогом – преподавал литературу и киноискусство в университетах Нью-Йорка и Сент-Луиса, где пытался «укрепить в сердцах нуждающихся в этом студентов веру в культуру, радость интеллектуальных усилий, уверенность в приоритете духовного, а также – почему бы и нет? – гордое сознание принадлежности к элите» [Роб-Грийе, 2005, с.101]. При этом темой медиаобразовательных занятий со студентами нередко становился анализ его собственных романов и фильмов [Роб-Грийе, 2005, с.131]. Жаль, что до нас не дошли стенограммы этих лекций и семинаров, которые, уверен, могли бы дать уникальную возможность погружения в атмосферу прямого диалога автора и аудитории.
Частично восполняя этот пробел изучением автобиографических и теоретических текстов самого мастера [Роб-Грийе, 2005 и др.], последуем методологии, разработанной У.Эко [Эко, 1998, с.209], А.Силверблэтом [Silverblatt, 2001, p.80-81], Л.Мастерманом [Masterman, 1985], К.Бэзэлгэт [Бэзэлгэт 1995]. В анализе кинематографических творений А.Роб-Грийе мы будем опираться на такие ключевые слова медиаобразования, как «медийные агентства» (media agencies), «категории медиа/медиатекстов» (media/media text categories), «медийные технологии» (media technologies), «языки медиа» (media languages), «медийные репрезентации» (media representations) и «медийная аудитория» (media audiences), так как все эти понятия имеют прямое отношение к ценностным, идеологическим, рыночным и структурно-содержательным, аудиовизуальным, пространственно-временным, аспектам анализа медийных произведений.
Подходы У.Эко и А.Силверблэта в первую очередь ориентированы на анализ отдельных медиатекстов. Однако, учитывая последовательное воплощение А.Роб-Грийе авторской концепции во всех своих произведениях, можно решиться на эксперимент – попытаться подвергнуть герменевтическому анализу всю совокупность его кинематографического творчества.
Идеология, нравственные установки автора в социокультурном контексте, условия рынка, которые способствовали замыслу, процессу создания и успеха медиатекста (доминирующие понятия: «медийные агентства», «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «медийные репрезентации», «медийная аудитория»).
В своих произведениях, А.Роб-Грийе всегда старался отмежеваться от идеологии и политики в их традиционной значимости. К примеру, когда А.Рене перед началом съемок фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» (1961) спросил его, «нельзя ли сделать так, чтобы отрывочные фразы из диалогов, услышанных в стенах отеля, имели отношение к ситуации в Алжире или воспринимались бы как таковые», А.Роб-Грийе ответил, что это неприемлемо с точки зрения морали и его авторской концепции в целом [Роб-Грийе, 2005, с.400]. Акцент на моральный аспект здесь не случаен: в произведениях Алена Роб-Грийе всегда подчеркивается условность нравственного статуса в социуме. Особенно ярко это проявляется в фильме «Человек, который лжет» (1968), где главный персонаж (герой? предатель? фантом?) в блестящем в своей амбивалентности исполнении Жана-Луи Трентиньяна так и остается загадкой для любителей «реалистической морали».
- Я лучше многих из числа людей порочных знаю, какие кровожадные чудовища обитают во мне, и я не испытываю по сему поводу ни чувства вины, ни раскаяния, - писал Ален Роб-Грийе. - Напротив, я считаю просто необходимым, чтобы тайному было позволено выйти на поверхность, на свет, чтобы стало явным то, что обычно скрывается в потемках, под покровом ночи, то, что надевает маски, замыкается в себе, прячется за закрытыми дверями и рядится в чужие одежды [Роб-Грийе, 2005, с.238].
Вместе с тем, отсутствие прямых политических отсылок в кинематографическом творчестве Алена Роб-Грийе вовсе не означает, что он сам находился вне политики. Напротив, он полагал, что «либеральный капитализм оказался довольно жизнеспособной системой. Я снимал два фильма в Чехословакии при коммунистах. Это была жесткая и совершенно безумная система, отгородившаяся стеной от всего мира и не производившая ничего, кроме оружия. Людям не платили, но они ничего и не делали. Это им нравилось. Какая-то виртуальная реальность, научная фантастика. Капитализм показал, что он ко многому может приспособиться и, в частности, умеет исправлять некоторые свои ошибки» [Роб-Грийе, 2002].
С одной стороны, А.Роб-Грийе никогда не отрицал влияния, которое на него оказали такие классики мировой культуры, как Г.Флобер, Ф.Достоевский [Роб-Грийе, 2002]. С другой стороны, творчество А.Роб-Грийе изначально было направлено на разрушение основ традиционной реалистической прозы и игровой кинематографии, и здесь он был гораздо ближе к Л.Кэрролу, Ф.Кафке и З.Фрейду, влияние которых на свои произведения он также не раз подчеркивал. К примеру, в фильме «Вас зовет Градива» (2006) А.Роб-Грийе использовал не только образы мистико-эротического романа немецкого писателя Вильгельма Йенсена (1837-1911) «Градива» (1903), произведений австрийского писателя Леопольда фон Захер-Мазоха (1836-1895) и графические этюды из марокканского альбома Эжена Делакруа (1798-1863), но и концепцию очерка Зигмунда Фрейда (1856-1939) «Бред и сны в «Градиве» Йенсена» [Фрейд, 1907], что в итоге позволило ему создать своего рода исследование природы творчества, замешенное на таких излюбленных фрейдистских мотивах, как сновидение, бессознательное, сексуальность, влечение, комплексы «палача и жертвы». Впрочем, на мой взгляд, фрейдистские и мазохистские мотивы (пусть даже и в пародийно-иронической трактовке) легко обнаруживаются во всех творениях Алена Роб-Грийе, особенно это касается таких его фильмов, как «Постепенное скольжение к удовольствию» (1974), «Игра с огнем» (1975) и «Прекрасная пленница» (1983).
Ален Роб-Грийе (в ряду других авторов-экспериментаторов, включая М.Дюрас, Ж.-Л.Годара и др.) стремился создать новый тип медиатекста, обладающий структурной и смысловой «открытостью», изначально нацеленной на полисемантичность и полифонию смыслов, где центральная роль отводится читателю/зрителю, который должен стать «дешифровшиком» и «конструктором» произведения, а процесс контакта медиатекста с аудиторией приравнивается к сотворчеству [Гапон, 1998].
Естественно, в социокультурном контексте 1960-х, где литература и киноискусство в значительной степени были ориентированы на традиционное сюжетосложение, такого рода позиция нередко вызывала критический отпор [Barthes, 1993, p.1241]. На фильмы А.Роб-Грийе чаще всего нападали за отсутствие «естественности» в игре актеров; за невозможность отличить «реальность» от мысленных представлений (воспоминаний или видений); наконец, за склонность напряженно-эмоциональных элементов фильма превращаться в «почтовые открытки», фотографии, картины и пр. Эти три претензии сводились, в сущности, к одному: структура медиатекстов не позволяла значительной части аудитории доверять объективной истинности вещей. Зрителей — поклонников «реализма» — сбивало с толку то обстоятельство, что Роб-Грийе не пытался заставить их поверить в происходящее. Наоборот, вместо того, чтобы выдавать себя за кусок действительности, действие фильмов А.Роб-Грийе «развивается как размышление о реальности этой действительности (или о ее ирреальности — это как кому угодно). Оно больше не стремится скрыть свою неизбежную лживость, представляя себя как «пережитую» кем-то «историю» [Роб-Грийе, 2005, с.596].
Тем не менее, несмотря на первоначальный скепсис критиков и прокатчиков, авангардистский фильм А.Роб-Грийе и А.Рене «Прошлым летом в Мариенбаде» получил Золотого Льва святого Марка на престижном кинофестивале в Венеции (1961), а затем широко демонстрировался на европейских экранах и даже обрел легитимность у придирчивой французской Ассоциации кинокритиков, которая признала его лучшим фильмом года (1962). Значительный кассовый успех имел и «Трансъевропейский экспресс» (1967), разрушающий все «базовые» представления о детективном жанре.
Конечно, условия кинорынка 1960-х в какой-то мере способствовали замыслу, про-цессу создания и прокату авторских фильмов А.Роб-Грийе. В той или иной степени «незыблемость» традиционного реализма на экране расшатали в конце 1950-х – начале 1960-х французская «новая волна» (особенно это касается фильмов Ж.-Л.Годара), фильмы Ф.Феллини («Сладкая жизнь», «8 ½»), М.Антониони («Приключение», «Ночь»), Л.Бунюэля («Виридиана»), И.Бергмана («Земляничная поляна»). Вот почему часть аудитории воспринимала радикальные эксперименты со структурой и жанрами медиатекстов вполне лояльно. Такого рода изменения в социокультурной ситуации ощутили и некоторые продюсеры и дистрибьюторы, которые взяли на себя финансовые риски производства и проката фильмов Алена Роб-Грийе и его современников-экспериментаторов.
Разумеется, это никоим образом не касалось консервативного и идеологически ангажированного советского проката, где фильмы Алена Роб-Грийе (как, впрочем, и Жана-Люка Годара) не шли никогда. Интеллектуальной элите СССР фильмы А.Роб-Грийе были доступны лишь на закрытых просмотрах «для служебного пользования» и в заграничных командировках. Вместе с тем, в европейских странах так называемого «социалистического лагеря» отношение к его творчеству не было однородным. К примеру, чехословацкие власти позволили Алену Роб-Грийе снимать свои авангардные фильмы не только в самом свободном для ЧССР в политическом отношении 1968 году («Человек, который лжет»), но и после ввода советских войск в Прагу и, соответственно, после смены руководства в стране («Рай и далее», 1970).
Структура повествования в медиатексте (доминирующие понятия: «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «языки медиа», «медийные репрезентации»)
Кинематографические произведения А.Роб-Грийе построены вопреки традиционной структуре реалистического медиатекста: здесь нет классического сюжета с четким делением на завязку, кульминацию и развязку, нет психологических и социальных мотивировок, здесь всё обман, двусмысленность, отрицание догматичной окаменелости и однозначности. Здесь «нет никакой истории, возможно, есть событие, в чем автор сам не уверен, и есть различные версии этого события в сознании разных людей. Все это погружено в нерасчлененный поток, где Реальное и Воображаемое отражаются друг в друге, становясь в принципе неразличимыми. Так … намеренно создается ситуация, где четко отделить реальность от сна, воспоминания, фантазии в принципе невозможно. Человек находится в неком лабиринте, созданных из образов, которые обладают одинаковой степенью реальности и одновременно фиктивности» [Вишняков, 2011, с.20, 333].
Развитие действия медиатекстов А.Роб-Грийе можно сравнить не только с изощренной компьютерной игрой поиска и расследования (web-quest), но и с «водяной воронкой: чем ближе подходишь к разгадке, тем больше сужаются круги, тем быстрее несет водоворот, а в результате падаешь в пустоту. Ассоциативно это представляет собой еще и ловушку или лабиринт: чем дальше забираешься, тем труднее выбраться назад [Акимова, 2001, с.7]. И всё это в лабиринте самоидентификации призрачных «персонажей», их пере/раздеванием, (не)узнаванием, встречей/разлукой, смертью/воскрешением, поиском/обретением, наслаждением/мучением, пленением/освобождением…
Нарушая классические повествовательные структуры, А.Роб-Грийе часто использует знакомые из мифологии, сказок или опусов массовой культуры фабульные ситуации, стереотипные эпизоды и сцены. Описывая их «общеупотребительным» языком, мастер иронизирует и дистанцируется от него [Гапон, 1997, с.75]. При этом развитие действия у А.Роб-Грийе не имеет ничего общего с наполненным психологическими подробностями логичным рассказом о жизни героев в конкретном социуме. Это сновиденческий синтез нагромождения осколков-фрагментов связанных с преступлениями, тайнами, интригами в рамках нескольким жанров массовой культуры и архаичной мифологии, постоянно возвращающихся в том или ином варианте к теме самого процесса творчества, важнейшей особенностью которого становится повторение, феномена «зеркальности» текста, гипертекстуальности [Савельева, 2008, с.7-8]. Это навязчивое повторение одних и тех же действий, возвращение к одним и тем же деталям могут показаться монотонными. Тем не менее, с каждым новым витком появляются какие-то новые подробности, другие же, напротив, исчезают [Акимова, 2001, с.8].
По мнению А.Роб-Грийе, целостность «есть не что иное, как великий фантазм последнего беспочвенного мечтателя, грезящего о стройной системе» [Роб-Грийе, 2005, с.397]. Отсюда понятно, почему интрига (а она всегда присутствует в произведениях мастера) нисколько не мешает его абсолютно открытому для различных трактовок кинематографическому посланию, находящемуся в состоянии перманентной трансформации. При этом доминирует «поэтика возможного», когда каждый из вариантов понимания полноправен наряду с другими уже потому, что существует в фантазии автора (или любого человека из его аудитории) [Гапон, 1999], а «время, рассеянное в результате некой тайной внутренней катастрофы, как бы позволяет фрагментам будущего проступить сквозь настоящее или войти в свободное сношение с прошлым. Время пригрезившееся и припоминаемое, время, которое, равно как и будущее, могло бы существовать, подвергается постоянным изменениям в лучащемся присутствии пространства, места развертывания чистой зримости» [Blanchot, 1959, p.198].
Как точно писал о такого типа структуре медиатекстов В.П.Демин, «эпизод произведения, где фабула не главенствует, позволяет себе всевозможные вольности. Он довольно откровенно тяготеет к тому, чтобы стать всем. Он забывается, претендует на особенную роль. Он не хочет быть связующим звеном, ступенькой в общей лесенке действия. Он непрочь вообще это действие остановить. … концепция фильма «В прошлом году в Мариенбаде» прихотлива и капризна. Все смутно в этом фильме, неуловимо, неотчетливо. Зрителю все время приходится догадываться, что это за сцены разворачиваются перед ним, что им предшествовало, а что еще только случится и показывается сейчас только по какой-то отдаленной ассоциации. Догадки эти иногда выглядят основательными, подкрепляются дальнейшим ходом событий, но чаще всего берутся под сомнение. … это постоянное запутывание зрителя, озадачивание его, раскрепощение в его глазах разворачивающихся событий от временной и всякой другой обусловленности. Основным приемом, без которого фильм не мог бы состояться, стал прием «неполноты информации». Нас все время интригуют: сначала сокрытием существенных моментов происходящего, а потом даже и переосмыслением тех крупиц понимания, которое мы как-то успели ухватить» [Демин, 1966, с.69, 209, 211].
На мой взгляд, размышления В.П.Демина хорошо соотносятся с мнением самого писателя и режиссера.
- Фильм «В прошлом году в Мариенбаде», - писал А.Роб-Грийе, - из-за своего названия, а также под влиянием прежних вещей Алена Рене, был немедленно истолкован как еще одна психологическая вариация на тему утраченной любви, забвения, воспоминания. Видевшие фильм задумывались охотнее всего над такими вопросами: действительно ли этот мужчина и эта женщина встретились и полюбили друг друга в прошлом году в Мариенбаде? Вспоминает ли молодая женщина о том, что было, делая вид, будто не узнает прекрасного иностранца? Или же она на самом деле забыла все, что произошло между ними? и т. п. Надо сказать четко: эти вопросы полностью лишены смысла. Мир, в котором разворачивается весь фильм, тем и характеризуется, что это мир постоянного настоящего, которое делает невозможным любое обращение к памяти. Это мир без прошлого; он в каждое мгновение самодостаточен, и он постепенно исчезает. Эти мужчина и женщина начинают существовать только с минуты, когда впервые появляются на экране; до этого они — ничто; и как только завершен показ фильма, они снова превращаются в ничто. Их существование длится ровно столько, сколько длится фильм. Не может быть никакой реальности вне изображения, которое видят зрители, вне слов, которые они слышат [Роб-Грийе, 2005, с.597].
Экспериментируя, Ален Роб-Грийе заменяет привычную сюжетную схему фильма фабулой, где замысел зарождается, становится четким и ясным, а затем «обретает плоть» прямо на глазах у зрителей. Таков, на первый взгляд, «сюжет» «Трансъевропейского экспресса». Но классическая пара «творец — творение» (автор — персонаж, намерение — результат, свобода — принуждение) там постоянно подвергается разрушению, выворачиванию наизнанку, взрывается в ходе систематического противоборства внутри самого повествовательного материала [Роб-Грийе, 2005, с.233].
Такими же открытыми для бесчисленных трактовок аудитории были и все остальные аудиовизуальные тексты А.Роб-Грийе, где отчетливо намеренное отстранение от своего произведения, чтобы дать ему возможность свободно и самостоятельно существовать в сознании людей. Вместо традиционного повествовательного сюжета на экране создается видимость, иллюзия тех или иных событий, представление о рациональности и логичности которых разрушаются при малейшей проверке на прочность [Акимова, 2001, с.7]:
- иллюзия любовной драмы в «Бессмертной» (1963);
- иронично-игровая иллюзорность пародии на детективы и триллеры в «Трансъевропейском экспрессе» (1967);
- «сновиденческая эфемерность «психологической» военной драмы в «Человеке, который лжет» (1968);
- сюрреалистическая игровая зыбкость криминально-эротической детективной драмы, приперченная изрядной дозой пародийности, фрейдизма и мазохизма в фильмах «Рай и далее» (1970), «Постепенное скольжение к наслаждению» (1974), «Игра с огнем» (1975), «Прекрасная пленница» (1983) и «Вас зовет Градива» (2006).
Схематично особенности жанровой модификации, иконографии, этику персонажей, проблематику кинематографического наследия А.Роб-Грийе можно представить следующим образом:
Исторический период, место действия. Хотя медиатексты А.Роб-Грийе и содержат какие-то ссылки на исторический период и места действия, в целом они никоим образом не привязываются напрямую к политическому или социальному контексту. Действие фильмов разворачивается в условных западных или восточных странах XX или начала XXI века, и хотя персонажи говорят на французском языке, вовсе не значит, что они именно французы.
Обстановка, предметы быта. Лучшей иллюстрацией того, какую роль в медиатекстах А.Роб-Грийе играют предметы быта и обстановка в целом, могут быть цитаты из его романов: «Поверхность двери покрыта темно-желтым лаком, на котором прорисованы прожилки посветлее, дабы создать видимость их принадлежности к другой породе дерева, очевидно, более привлекательной с точки зрения декоративности: они идут параллельно или чуть отклоняясь от контуров темных сучков — круглых, овальных, иногда даже треугольных. В этой запутанной сети линий я уже давно обнаружил очертания человеческого тела. … На полированном дереве стола пылью обозначены места, где какое-то время - несколько часов, дней, минут, недель - находились куда-то потом переставленные вещи; их контуры еще сколько-то времени отчетливо рисуются на поверхности стола - круг, квадрат, прямоугольник или иные, более сложные фигуры, порой сливающиеся друг с другом, частично уже потускневшие или полустертые, словно по ним прошлись тряпкой. … В витрине напротив еще одно отражение хозяина медленно тает в рассветных сумерках. Наверное, именно этот расплывчатый силуэт только что привел зал в порядок; теперь ему остается лишь исчезнуть. В зеркале подрагивает совсем искаженное отражение этого призрака; а куда-то в глубину уходит бесконечная, все менее и менее различимая вереница теней. ... За стеной идет снег. Ветер гонит на темный асфальт тротуара мелкие сухие кристаллики, и с каждым порывом они оседают белыми полосами - параллельными, раскосыми, спиральными, - подхваченные крутящейся поземкой, они тут же перестраиваются, замирают, снова образуют какие-то завитки, волнообразные развилки, арабески и тут же перестраиваются заново. … [Роб-Грийе, 1996, c.28; 1999; 2001, с.14].
Так и в аудиовизуальных текстах А.Роб-Грийе обстановка и предметы быта изменчивы, подвержены постоянным вариативным повторениям. Снова и снова все это кажется порождением авторских фантазмов, сотканных из наших страхов и наслаждений. А персонажи и зрители погружаются в мир лабиринтов, ночных дорог, загадочных вилл, зеркальных отражений, фальсификации и пародийности.
К примеру, действие фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» (1961) происходит в отеле, «этаком международном палаццо, огромном, барочного стиля, с помпезным, но холодным декором; в мире мрамора, колонн, стукко, золоченой лепнины, статуй и слуг с каменными лицами. Безымянная, вежливая, разумеется, досужая клиентура серьезно, но бесстрастно блюдет жесткие правила игр общества (карты, домино...), светских танцев, пустопорожней болтовни и стрельбы из пистолета. Внутри этого удушающего замкнутого мира люди и вещи в разной мере кажутся жертвами некоего колдовства, как в тех снах, где ты себя чувствуешь ведомым какой-то фатальностью, попытки изменить в которой хотя бы самую малость были бы тщетными» [Роб-Грийе, 2005, с.440]. «Декорацией» фильма «Бессмертная» (1963) становится мистический старый Стамбул/Константинополь с его полуразрушенными дворцами, полутемными лабиринтами (центральный образ искусства барокко) комнат и пустынным берегом морского залива. В «Человеке, который лжет» (1968) снова возникает лабиринт комнат в неком условном европейском городке военных и пост-военных времен. В фильме «Рай и далее» (1970) А.Роб-Грийе выстраивает декорацию ультрамодного по тем временам студенческого кафе из стекла и металла. В «Постепенном скольжении к наслаждению» (1974), «Игре с огнем» (1975), «Прекрасной пленнице» (1983) и «Градиве» (2006) возникают таинственные виллы, спальни с садомазохистскими аксессуарами… И снова все это представлено в театрально-иллюзорном, зыбком ключе сюрреалистических сновидений, где царствуют блуждания в лабиринте, топтания на месте, повторяющиеся сцены (даже сцена смерти, которая уже никогда не завершится), нетленные тела, безвременье, многочисленные параллельные пространства со внезапными срывами в сторону, наконец, тема «двойника» — «является ли все это отличительными признаками и естественными законами вечных заколдованных мест?» [Роб-Грийе, 2005, с.14].
Вот список любимых предметов аудиовизуальных медиатекстов А.Роб-Грийе: лабиринт, вода, огонь, зеркало, хрустальный бокал или иной стеклянный сосуд (как правило, падающий и раскалывающийся на тысячи осколков), ключ, отрывающаяся дверная ручка, веревка (для связывания женских рук), туфелька, статуя, фотография/картина…
Всё это своего рода знаки без означаемого, связанные с перманентным процессом уничтожения/воссоздания.
Аудиовизуальные приемы, иконография. Р.Барт, на мой взгляд, очень точно подметил, что «в творчестве Роб-Грийе, по меньшей мере, в виде тенденции, одновременно наличествуют: отказ от истории, от фабулы, от психологических мотиваций и от наделенности предметов значением. Отсюда особую важность в произведениях этого писателя приобретают оптические описания» [Barthes, 1993, p.1241]. При этом изысканно-причудливый визуальный ряд фильмов А.Роб-Грийе вопреки классическому реализму всегда порождение «вселенной, с которой сталкивается и которую одновременно порождает наше подсознание и наше бессознательное (сдвиг и замещение значений, смешение и путаница в мыслях, сумятица и замешательство, парадоксальные, противоречивые образы, рожденные воображением, сны, грезы, мечты, сексуальные фантазии и фантазмы, ночные страхи и кошмары при пробуждении)», а не фальшивого, искусственного мира повседневности, мира «так называемой осознанной и сознательной жизни, которая является всего лишь безвкусным, пресным, бесцветным, пошлым, успокоительным результатом всех видов нашей цензуры, то есть различных запретов: морали, разума, логики, почтения к установившемуся порядку вещей» [Роб-Грийе, 2005, с.231-232].
Одним из важных проявлений игрового начала в романах Роб-Грийе становится также то, что в текст помещаются готовые куски массовой продукции, клишированные образы массовой культуры [Савельева, 2008, с.15]. Мастер легко переводит действие фильма на обложку книги или рекламный щит, и с такой же легкостью персонажи, нарисованные на обложке или рекламе, становятся героями повествования. «Роб-Грийе как бы постоянно провоцирует в нас стремление восстановить обычный ход времени, найти источник повествования, чтобы в очередной раз заставить потерпеть фиаско и осознать бессмысленность подобной процедуры [Альчук, 1997].
В частности, в «Бессмертной» (1963) в качестве единого средства повествования был избран не эпизод, а кинематографический план. Различные параметры плана (рост актера и его положение в кадре, его жесты, движение камеры, проход статиста или проезд машины, освещение и т. д.) порождали цепочки ассоциаций, создавали возможность проводить некие параллели, делать противопоставления и прибегать к хитроумным монтажным соединениям, которые теперь больше уже практически не зависели от пространственно-временной непрерывности [Роб-Грийе, 2005, с.225].
В «Трансъевропейском экспрессе» (1967) всё действие с погонями, бесконечными ловушками и ложными путями, обманами и тупиками, в какие попадают герои, весело, легко и бойко разворачивается под пение хора, исполняющего на русском языке драматичные и изысканные арии из «Травиаты», умело разбитые, растерзанные на части монтажом Мишеля Фано. Зрительскому успеху фильма, несомненно, способствовала и утрированная, неожиданная, тонкая, утонченно-изощренная игра Жана-Луи Трентиньяна. Однако внушительному бокс-оффису, вероятно, помогла и «когорта хорошеньких девушек (более или менее раздетых), закованных в цепи и опутанных веревками, предлагавшихся зрителю в виде жертв, то есть старый как мир миф о рабыне, с которой мужчина может осуществлять самые худшие, самые греховные свои сексуальные фантазии, фантазмы насилия» [Роб-Грийе, 2005, с.235].
Изобразительный ряд ориентальных мотивов творчества А.Роб-Грийе («Рай и далее», «Шум, сводящий с ума», «Градива») хорошо иллюстрирует следующее его высказывание: «Арабские и монгольские дворцы наполняют мой слух отзвуками стонов и вздохов. Симметричный рисунок на мраморных плитах византийских церквей отражается в моих глазах бёдрами женщин, широко раздвинутыми, распахнутыми. Достаточно увидеть в тёмном подземелье древней римской тюрьмы два вмурованных в стену железных кольца, чтобы перед моими глазами возникла прекрасная невольница, прикованная цепью, приговорённая к долгим медленным пыткам одиночества и пустоты» [Роб-Грийе, 1997, с.6].
При всем том, несмотря на ироничность и отчетливую пародийность многих садо-мазохистских мотивов в творчестве А.Роб-Грийе непременно подчеркивается, что исход игры во многом зависит от жертвы. И тут же аудитории предлагается версия, что садистические фантазии могут быть плодами воображения – как со стороны «жертвы», так и со стороны «палача».
Так или иначе, с самого начала в кинематографическом творчестве А.Роб-Грийе возникали «лейтмотивные» визуальные образы: загадочная архитектура (например, фасады зданий с разрушенными «внутренностями»), лабиринты, зыбкие отпечатки, раздвоение/расщепление, «вечное возвращение», предметы-рифмы; фотографии/картины, неподвижные фигуры, образующие строгие композиции; женщина-объект желания; женщина-пленница; угроза насилия, отравление, кровь (или нечто похожее на кровь), изображение/иллюзия акта насилия; автомобиль/мотоцикл; авария на ночной дороге; рана, как приобщение, как след; смерть и пр., поданные на экране в смещении реальности и грезы, создающие ощущение иллюзорности всего происходящего [Виноградов, 2010, с.279, 281]. Все это, бесспорно, помогает игре звуковых и изобразительных символов-знаков, на которой строится структура монтажа аудиовизуальных медиатекстов А.Роб-Грийе.
Так в фильме «Рай и далее» (1970) с самого начала, ещё в титрах А.Роб-Грийе заявляет не профессиональную принадлежность участников участвовавшие в создании произведения, а своего рода ключевые образы/знаки медиатекста: архитектура, композиция, макияж, режущие предметы, игры, клеящие материалы, текущая кровь, сексуальное насилие, лабиринт, убийство, игра в карты, расстояние, театральность, фантазм и т.д. [Виноградов, 2010, с.280-281].
При этом в его фильмах часто осуществляется переход в визуальный ряд «классических» сцен, чаще всего украшающих цветные обложки серийных изданий, из тех, что обычно прячутся в «глухих уголках привокзальных книжных и газетных киосков» [Роб-Грийе, 2005, с.237].
Особая роль в медиатекстах Алена Роб-Грийе отводится визуализации женского тела, которое конструируется «как объект, даже если не ясно, кто именно его желает. Оно пребывает в магнитном поле желания» [Рыклин, 1996, с.16], в первую очередь – мужского, обремененного иронично поданными фрейдистскими и садо-мазохистскими комплексами. И всё это в атмосфере мучительного очарования обманчивого пространства сна.
Изображения «персонажей»-фантомов нередко даются в нарочитой статике, сопровождаемой закадровым звуковым рядом, или отстраненными, холодными голосовыми интонациями. Речь здесь теряет свою смысловую и эмоциональную наполненность, лишается коммуникативного значения [Гапон, 1997, с.75]. Кроме того, актеры в фильмах А.Роб-Грийе, вопреки традиции, часто и подолгу смотрят в камеру. Все эти нарушения привычных аудиовизуальных условностей нередко вызывает отторжение у консервативной части аудитории.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты.
Ален Роб-Грийе не раз признавался, что его эфемерные «персонажи», «выходцы из мира теней» в большинстве своем - «убийцы, чародеи и коварные обольстители, столь глубоко проникшие в мои сновидения, что их вторжение влечет за собой новое нарушение законов, открывает новые бездны» [Роб-Грийе, 2000]. Так что вовсе не удивительно, что у них, как правило, нет национальности, профессии, характера, имени (или это имя – простая условность, знак). В этом смысле программной кажется фраза героини «Прекрасной пленницы» (1983): «У меня нет имени, я его потеряла. Есть телефон, но он неисправен. Мне нельзя дозвониться».
А.Роб-Грийе разрушил традиционный образ персонажа-личности, плода воспитания и среды. Вместо этого в его произведениях возникли «как бы персонажи» - фантомы, «двойники», чья призрачность, исчезновение и появление, обманчивая зыбкость постоянно подчеркивается (в том числе и аудиовизуально). Их поведение лишено психологической мотивации и привычной логики и зависит исключительно от авторской воли, игры, фантазии. Они размыты, неопределенны, недостоверны/фальшивы, постоянно перестраивается по ходу повествования вплоть до того, что выходят за рамки даже изначально намеченного контура, рассеиваются на «множество похожих друг на друга и неидентичных самим себе действующих лиц. Действующие лица множатся, каждый из них «забирает» часть одного образа. Они как будто дополняют друг друга, представляют собой разные проявления, стороны, черты единого персонажа. Но эти отдельные составляющие не формируют целостный образ, персонаж распадается, рассыпается на «осколки» [Савельева, 2008, с.9-10].
Кроме того, в произведениях А.Роб-Грийе принципиально отсутствуют такие привычные понятия, как «положительный» и «отрицательный» персонажи. Не проявляет автор и традиционного для классического искусства авторского сочувствия к тем или иных «фигурам на ланшафте»…
«Персонажи» А.Роб-Грийе никогда не говорят о политике или социальных проблемах. Вот их характерные фразы-аллюзии: «Прошлое легко изменить, но вот перед будущим мы всегда остаёмся бессильны», «Я найду Вас, когда захочется. Сегодня ночью, а, может быть, никогда, или вчера… Время не существует для меня», «Любые сновидения эротичны», «Если я воображу, что красивый блондин мчится сейчас по ночному шоссе на большом красивом мотоцикле, это станет реальностью немедленно».
«Действующим лицам» медиатекстов А.Роб-Грийе в основном можно дать от 16 до 40 лет. «Персонажи» мужского пола отличаются пропорциональным телосложением. Женщины – стройны и изящны. Их одежда может быть как обычной, функциональной, так и экзотической, яркой. В поздних фильмах А.Роб-Грийе женские «персонажи» все чаще предстают в «костюме Евы»…
Впечатление зыбкой недостоверности «персонажей» А.Роб-Грийе подчеркивается неестественной актерской манерой: театрализованными позами, жестами, мимикой (иногда здесь можно ощутить высокомерное презрение к остальному миру), и часто - ровным нейтральным тоном речи, без интонационного выделения слова или слогов.
В целом же анализ аудиовизуального наследия А.Роб-Грией приводит к выводу, что «единственным имеющим значение «персонажем» является зритель, именно в его голове разворачивается вся история, именно он ее воображает [Роб-Грийе, 2005, с.598]. И это полностью соответствует основной авторской концепции мастера: любой медитекст не отражает и не может отражать внешнюю реальность, он сам - своя собственная, своего рода виртуальная реальность.
Существенное изменение в жизни персонажей. Для Алена Роб-Грийе чрезвычайно важно показать, как «персонажи», не знавшие о том, какие тайные страсти спят в них самих, попадают в «непривычные, исключительные условия, где не действуют законы, запреты и правила цивилизованного общества, где нет никаких общественных барьеров и социальных гарантий» [Роб-Грийе, 2005, с.241]. Так они попадают в автокатастрофы, становятся пленниками, обвиняемыми, свидетелями таинственных игр и ритуалов, убийств, оказываются в таинственных местах-лабиринтах…
Возникшая проблема. Из экстремальных ситуациях, изложенных выше, «персонажи» А.Роб-Грийе пытаются как-то выпутаться, выбраться, они могут расследовать ход событий, что-то объяснить. Ведь часто под угрозой оказывается их собственная жизнь… Словом, «тревога — это неуверенность. Свобода порождает тревогу. Отчаяние — это отсутствие возможностей» [Роб-Грийе, 2002].
Поиски решения проблемы. Однако, как правило, все эти попытки затягивают «персонажей» в сновиденческий лабиринт с иллюзорными возможностями выхода…
Решение проблемы. В произведениях Алена Роб-Грийе не существует «классического» решения «проблемы». Аудиовизуальная ткань медиатекстов мастера – нелинейная, асинхронная, рассыпающаяся во времени и пространстве - всегда остается недоступной для каких-либо однозначных трактовок.
