Ведущие ученые мира издавна пытались записать звуковой сигнал. Но всех опередил американец Томас Эдисон: в 1877 году он изобрел и создал фонограф – устройство для механической записи звука на металлический цилиндр. Спустя ровно 10 лет соотечественник Эдисона - Э. Берлинер изобрел граммофон, который записывал и воспроизводил звук на диске. В начале ХХ века этот аппарат нередко заменял в кинозалах тапера: в соответствие с сюжетом фильма подбирались пластинки с веселой или печальной музыкой, которой сопровождалось изображение.
И все же настоящее звукового кино пришло к зрителям только в 1926 году - и то благодаря угрозе банкротства, нависшей над одной из голливудских студий. Решив – была ни была! – глава студии извлек из под сукна припрятанный до поры до времени проект звуковой дорожки, записанной непосредственно на целлулоидную кинопленку. Так был снят первый в мире звуковой фильм «Певец джаза» (1926). Понятно, что поначалу самым популярным жанром звукового кино были мюзикл и оперетта. Но очень скоро звук стал подлинным элементом кинематографического языка. Авторы фильмов стали придавать большое значение шумам, интонациям, звуковым спецэффектам. Несовершенство первых звуковых «синхронов» было преодолено раздельной записью изображения и звука, существовавшей до начала 60-х годов ХХ века. По мере изобретения новых микрофонов повышенной чувствительности звук стал снова записываться прямо на съемочной площадке, что, бесспорно, помогало добиваться естественности саундтрека.
В середине 20-х годов прошлого века пытались наладить звук в кино и русские ученые. Но массовой аудитории в нашей стране пришлось еще несколько лет дожидаться отечественного звукового фильма. Им стала картина Николая Экка «Путевка в жизнь» (1931, Приз Венецианского фестиваля), поставленная под впечатлением успехов макаренковской педагогики в трудовых колониях. Говорят, правда, иные тогдашние зрители ходили на «Путевку…» не из соображений «коммунарской» идейности, а чтобы послушать блатные песни под гитару в сцене воровской «малины», а главное, проверить, действительно ли «Путевка в жизнь» полностью звуковая «фильма»? (дело в том, что так называемы «Звуковые сборные программы» выходили на российские экраны еще в 1930 году и представляли собой нарезку из театральных монологов, речей Луначарского и фрагментов музыкальных представлений).
Первые российские звуковые фильмы были, конечно же, несовершенны. Некоторые эпизоды по-прежнему, скорее, напоминали по стилю немое кино. Любившие острые ракурсы и энергичный монтаж кинематографисты с трудом привыкали к «говорящим и поющим головам» на экране. Некоторые из режиссеров старались удержаться в формате Великого Немого как можно дольше…
Но не таков был Николай Экк (Николай Ивакин). Ученик Мейерхольда, он не боялся экспериментировать.
Экку (1902-1976), принадлежит не только пионерский титул в отечественном звуковом кинематографе. В 1936 году он поставил и первый российский цветной фильм «Груня Корнакова» («Соловей-соловушко»). Однако после создания еще одного цветного фильма «Сорочинская ярмарка» (1939) он был репрессирован и на многие годы был отлучен от кинопроцесса…
Возвращение Николая Экка в кино состоялось в эпоху «оттепели». Однако и в 66 лет неугомонный режиссер снова захотел экспериментировать. На сей раз он поставил стереоскопический фильм «Человек в зеленой перчатке» (1968). В этой ленте был использован так называемый «безочковый» метод стереоизображения…
Сюжет «Человека…» был своего рода метафорой жизни самого режиссера. Главный герой – цирковой артист – даже после потери одной руки продолжал выступать на арене…
Именно благодаря таким энтузиастам своего дела, как Николай Экк, юным зрителям сегодняшних цветных фильмов, снятых в системе IMAX с совершенным многоканальным цифровым звуком, порой даже трудно представить, что когда-то все начиналось с шипящего фонографа Эдисона и черно-белого немого синематографа братьев Люмьер…
Александр Федоров
*******
Из воспоминаний Михаила Жарова (Жаров М. И. «Жизнь, театр, кино»)
Однажды в театре Мейерхольда ко мне подошел режиссер нашего театра, талантливый человек, Николай Экк, и предложил прочитать сценарий на тему о беспризорности, который сделали молодые сценаристы Регина Янушкевич и Александр Столпер.
Сценарий «Путевка в жизнь» мне очень понравился, но роль, которую предложил Экк, меня в восторг не привела.
…Экк предложил мне сыграть жулика Жигана - убийцу Мустафы, - меня это обидело:
- Коля, а почему ты думаешь, что я должен играть Жигана?.. Жулика и убийцу?
- Во-первых, - ответил он - потому, что ты не похож ни на жулика, ни на убийцу тем более! А во-вторых, ты будешь в паре с Николаем Баталовым. Он будет играть начальника коммуны. Вы разные, вас нельзя спутать.
Да, конечно, Николай Баталов другой - это смуглый брюнет с очаровательной улыбкой, немного курносый, с задорными, умными глазами, которые сверкали, когда он смеялся. Это был замечательный актер Художественного театра. Я задумался.
Экк меня не убедил, а заинтересовал, увлек, и я согласился играть Жигана, несмотря на то что у меня уже был подписан договор с режиссером Ю. Райзманом, который ставил свою первую картину «Земля жаждет».
Я постарался Райзману все объяснить, он молча выслушал и хмуро ответил:
- Хорошо. Я могу освободить тебя и от картины, и от дружбы!
Меня это очень обидело, мы расстались. И я остервенело стал сниматься в «Путевке в жизнь».
Картина была первой художественно-звуковой, которую снимали по системе инженера Тагера. Тогда звук начали снимать на двух системах: ленинградцы снимали по системе инженера Шорина; москвичи - по системе инженера Тагера - энтузиаста, восторженно-беспокойного человека, который всегда присутствовал на первых наших съемках и первом прослушивании актерских голосов.
Техника звуковой синхронной съемки была тогда «фантастической». На съемочный аппарат, после того как оператор навел фокус и приготовился к съемке, чтобы в микрофон не попадал его треск, надевали бокс. Это было громоздкое сооружение из свинца с войлочной прокладкой; его подносили на носилках и накрывали съемочный аппарат сверху. Только после этой операции начиналась синхронная звуковая съемка. Бокс был настолько тяжел, что штатив съемочного аппарата часто не выдерживал - ножки раздвигались, и под тяжестью бокса аппарат «садился». Все начинали сначала, иногда по нескольку раз. Но все были энтузиастами, и беды никого не угнетали. Тагер с азартом брался руководить надеванием бокса, и неудач от этого было еще больше.
Как оператор Пронин ни уговаривал закутать одеялами свой аппарат, клянясь «всеми богами», что треска не будет - Нестеров, звукооператор - это была новая профессия - ничего не хотел слушать, ужасно волновался и требовал, чтобы бокс был обязательно надет на аппарат. Бокс в конце концов водворялся на аппарат, и начиналась съемка.
Я пел свою песенку:
Эх, судьба ль ты моя роковая,
Эх, долго ль буду на свете я жить.
Свету лепили много, пленка была малой чувствительности, и у меня загорелись брюки. Обливаясь потом, я все же дотянул до конца. На другой день мне позвонили по телефону, пригласили пожаловать на телеграф в двенадцать часов ночи, чтобы прослушать фонограмму песенок.
Прослушать мою первую песенку собралось в зале радио, на улице Горького, четыре человека: Нестеров - оператор, которого интересовало качество записанного им звука; Тагер - изобретатель звукового записывающего аппарата, его интересовало все; режиссер Экк - создатель первого художественного звукового фильма, готовый слушать свои куски без конца - он еще не мог привыкнуть, что экран говорит, и я - первый исполнитель блатных песен на экране.
Погасили свет и пустили на экран звуковую дорожку, по которой Тагер и Нестеров определяли частоту своих бегающих палочек - звуков. Стало тихо. Полились звуки гитары, а затем раздался и мой «чарующий» голос.
Для чего я на свете родился,
Для чего родила меня мать...
Ах! Для того чтоб...
Слушали в темноте и в абсолютной тишине, затаив дыхание... Затем режиссер сказал:
- Послушаем еще раз!
Прослушали и включили свет.
У меня был мокрый нос. Я, скосив глаза, смотрю на своих товарищей, и мне кажется, что они трут себе глаза. Тогда я нахально спрашиваю:
- Плачете?
И четверо молодых и здоровых мужчин, не стесняясь, что их назовут сентиментальными, стали вынимать платки.
Они плакали от счастья.
Тагер плакал от сознания, что его изобретение пошло в производство и начнет эру звукового художественного фильма.
Оператор Нестеров - от того, что именно он будет первым звукооператором в истории, записавшим человеческий голос.
Режиссер Экк - от того, что благодаря своей настойчивости и воле он стал режиссером и автором первого звукового фильма.
Отчего же плакал я, артист Жаров, первый певец в первом звуковом фильме?
Я плакал от того, что совершенно не узнал своего голоса.
Конечно, я не Шаляпин, да и не возлагал больших надежд на свое пение, но то, что я услышал, было выше всякой фантастики - с экрана раздавался глухой, как из бочки, звук, удивительно похожий на лай голодного пса...
Но самое замечательное, что все хлопали меня по плечам, спине и в восторге кричали: «Поразительно! Феноменально! Молодец!».
Я недоумевал, но оказалось, со мной случилось то самое, что случается со всеми. Когда я впервые увидел себя на экране, то также не мог смотреть на свое изображение. Все казалось ужасным. То же самое произошло и сейчас: впервые услышав свой голос, я его не узнал, и мне казалось, что поет кто-то другой.
Появление звука в кино не застало актеров театра врасплох, наоборот, слово расширило выразительные возможности актера и добавило новые, основные краски в его творческую палитру. Мысль нашла свое ясное выражение. Мы стали себя чувствовать в седле, как всадники на хорошей лошади, потому что драматический артист в немом кино тосковал по слову.
Вот так мы начали снимать «Путевку в жизнь».
