Сначала в кадре река вся подо льдом, но ясно, что это уже совсем некрепкий лед, еще немного — и весь он сдвинется, и откроется голубизна весенней воды. И вот река уже в движении, льдины плывут далеко одна от другой — теперь это толыко островки в общем живом потоке.
В фильме «Весенние перевертыши» со свободной естественностью картины весенней природы перерастают в пейзаж строительный. По реке вместо льдин уже плывут бревна и доски, а на берегу — обыкновенный строящийся поселок: много бараков, совсем нет больших домов, и снова бревна, доски, стройматериалы.
На фоне бревен, сложенных штабелями, проходят и ключевые разговоры героев. Самый главный из них — тринадцатилетний Дюшка Тягунов. Режиссеру Г. Аронову, оператору В. Федосову и юному актеру Роману Мадянову хорошо удался эпизод его первого появления.
Обыкновенный мальчик, плотный, как медвежонок, несколько анемичный. Ему вроде и задачку надо порешать, а не хочется. И в окно можно поглядеть и книгу посмотреть, особенно картинки.
Вот отсюда-то и начинаются проблемы. В книге портрет Наталии Николаевны Гончаровой в головном уборе с плюмажем. Этот плюмаж режиссер потом будет настойчиво сравнивать с роскошным хвостом кометы на снимке в другой книге. Прием не бог весть как нов, но хотелось, видимо, авторам оттенить и таким еще способом основной поворот в судьбе Дюшки. Портрет из XIX века соотносится с космическими достижениями нашей эпохи, и сама Наталья Гончарова оказывается, по крайней мере в Дюшкиных глазах, очень похожей на школьницу Римку Братеневу.
Да, в жизни подростка наступил момент, когда он вдруг начал не то чтобы понимать, а именно ощущать, «нутром чуять» всеобщую взаимосвязь в мире, где эта весна, эта стройка, это вечное движение. Еще по-детски, еще наивно он это чувствует, но уже не уйти ему от таких размышлений, хотя и страшно. Ведь если Вселенная бесконечна, какая же малая песчинка в ней человек! Ты сам. И зачем ты в ней, во Вселенной? Зачем ты живешь?
Проблемы глобальные! Как они реализуются в фильме? Писатель и режиссер стремятся открыть зрителю мир маленького, еще только начинающего жить человека. Но — человеке. И веришь кадрам, показывающим, как мальчик вдруг ощутил взрыв непокорства и ненависти к хулигану Саньке, терроризирующему ребят. Он, Дюшка, ощутил себя человеком и не хочет позволить, чтобы кто-то мог издеваться над человеческим достоинством — его собственным или кого-нибудь другого.
А проблемы все множатся. Забитый Минька, который, несмотря на Дюшкино заступничество, не сумел вначале ослушаться «диктатора» Саньку и которому Дюшка кричал: «Трус!» — оказывается самым храбрым: он, защищая своего друга, устроившего драку с хулиганом, на глазах у всех разоблачает Саньку.
Всмотримся, однако, попристальнее в конфликт. Все считают, что именно Дюшка виноват в драке.
Ни образцово-интеллектуальный старший школьник Лева, ни даже отец не могут понять, что Дюшка, дравшийся с хулиганом Санькой, отстаивал справедливость. Тогда мальчик в бессильном отчаянии начинает кричать. Ведь это невозможно, чтобы процветали саньки. Дюшкин крик переходит в исступленную истерику. Отец мечется, не зная, что делать с сыном. В этот-то момент и появляется еще один герой с вестью: Дюшкин товарищ опасно ранен ножом. Это сделал тот самый хулиган Санька, мстя за разоблачение.
Так правота главного героя доказывается фактом. Казалось бы, все правильно. Факт есть факт. Но здесь-то и заключается просчет авторов фильма.
Ведь жесчастье с другом подается в фильме как выход, ну, «прямо как освобождение из клубка бед Дюшки. Да, теперь уже все ему поверят! Теперь все знают, каков этот Санька!
Но не может в фильме, борющемся за гуманность, быть такого драматургического решения. Не должна была тяжелая беда рождать ощущение торжества и облегчения.
К тому же упрощенный по сравнению с повестью В. Тендрякова ход событий в фильме не создает впечатления убедительности. Зачем было Саньке, который ведь очень хитер, тут же нападать на мальчика, выступившего против него?! Получается, что нападение совершено словно спе-циалыно для того, чтобы помочь авторам наглядно показать правоту положительных героев. Все решено одним махом. А ведь фильм начинал серьезное исследование: откуда берутся такие саньки, что надо сделать, чтобы они не появлялись? Как с ними поступать? И как разглядеть их вовремя?
Фильм как бы распадается на куски, среди которых есть и очень тонкие, свободно, с подкупающим доверием к реальности снятые, а есть и эпизоды с проскальзывающим неверным звуком.
Видимая простота размышления подростка обманчиво сулит возможность упрощенных художественных решений. Дюшка делает для себя открытие, он увидел «движение времени»! Подметил он это на самых бытовых вещах: «Вчера на березе... еще не распустились почки — сегодня есть», «Грачи были, да улетели...». И камера добросовестно фиксирует и распускающиеся почки и грачей. Но путь иллюстрации коварен: фильм не передает самого главного — Дюшкиного убеждения, что им совершено открытие.
Мальчик впервые почувствовал необъятность времени и пространства. А это ощущение не передать лишь фотографированием листочков да ожившей иллюстрацией из научной книги. В повести В.Тендряков в этом случае прибегает к условному приему: Дюшка ведет возвышенный диалог с космическим «неведомым братом, затерявшимся в бесконечном мире». Нет, совсем не обязателен этот условный прием в фильме, могли быть тысячи других решений. Однако таких, которые не подменяли бы раскрытие души героя фиксацией предметов, послуживших мальчику лишь поводом для раздумий. В фильме эти предметы сами по себе, а рассуждения Дюшки сами по себе.
И потому рассуждения эти становятся ненатурально-ходульными. Тот самый мальчик, который был столь естествен, здесь не в силах излить метания души своего героя. Ему нужна была бы более основательная помощь режиссера. Такая помощь, которая, например, наверняка была оказана при чтении мальчиком стихов Пушкина. Дюшка в первый раз читает их просто так, «для сведения», а во второй — когда почувствовал в душе растущую влюбленность — уже совершенно по-другому. И сразу эпизод заиграл жизненными красками.
Достоинство фильма «Весенние перевертыши» в том, что его авторы стремятся всерьез, по-взрослому говорить с детьми о серьезных и взрослых вещах. Иногда такой разговор подменяется скороговоркой, информационным перечислением проблем. И тогда вспоминается: нечто подобное уже видено. Но когда камера всерьез всматривается в глубину острых жизненных конфликтов, этот налет банальности сразу исчезает, и на первый план выступает ищущая мысль — педагогическая и художественная.
Изабелла Дубровина
"
Советский экран" № 23, декабрь 1975 года.
