Наверное, лучше начать с того, как необычно и стремительно родилась эта лента — из нечаянного простоя между двумя сериями «Обломова», из необходимости сохранить группу для того, чтобы завершить картину. Наверное, нужно сказать и о том, что мечта об этом фильме жила в режиссере давно, еще с тех лет, когда он, мальчишкой, увидел «Пять вечеров» на сцене молодого еще «Современника»... Наверное, нужно закончить это вступление тем, что два эти обстоятельства, перекрестившись, схлестнувшись, привели к появлению этого фильма, снятого по нашим производственным нормам неправдоподобно быстро — за двадцать шесть съемочных дней!.. Да, все это, наверное, нужно сказать. Однако обстоятельства эти составляют лишь внешнюю биографию фильма Никиты Михалкова. И могла эта биография сложиться так, а могла иначе, ибо «Пять вечеров» не могли не превратиться в кинематограф, не могли не шагнуть со сцены, пусть она была столь высока, как московский «Современник» или ленинградский БДТ, на экран. Просто пьеса терпеливо ждала возможности самореализации, так что даже странно, что возможность эта представилась только сегодня. А ведь могло статься это и тогда, в конце пятидесятых, когда «Фабричная девчонка» и «Пять вечеров» вызывали жесточайшие, необъяснимые ныне полемические схватки и столкновения мнений. И есть глубокий смысл в том, что пьесы Володина, если не считать нескольких неудачных попыток, не были экранизированы в те далекие годы.
Впрочем, попробуем представить себе, что произошло бы, будь пьеса экранизирована в те годы... Что увидел бы зритель, что осталось бы в памяти, что бы увидели мы, приведись нам посмотреть этот фильм сегодня? Почти наверняка мы увидели бы фильм повышенной, обостренной, вызывающей полемичности, едва ли не впервые выводящий на авансцену сюжета домашнюю, частную человеческую жизнь. Недаром ведь и в названии пьесы неприметно содержится эта полемичность — «пять вечеров», когда человек остается наедине с собой, в четырех стенах своей комнатки в коммунальной квартире, когда он сбрасывает с себя дневную усталость и суету, когда обступают его раздумья, сомнения, воспоминания... «Пять вечеров», а вовсе не «Пять дней», когда человек на миру, в труде, в заботах... Володин показывал своих героев в те мгновения, когда они учились жить не только для других и с другими, но и для себя, с собой. Учились мучительно, болезненно, пробиваясь к себе сквозь стершиеся стереотипы, банальности, фразы. Спору нет, все это есть в «Пяти вечерах» и сегодня — и люди те же, и ситуации, и декорации, и походка, и жесты, и словечки (Михалков поразительно верен и букве и духу володинской драматургии), однако за двадцать лет своей литературной и театральной жизни пьеса взрослела вместе со своим зрителем, освобождалась от всего сиюминутного, случайного, полемического, впитывая по пути к экрану аромат, атмосферу, пульс проходивших десятилетий. И в этом решительное отличие сенсационного спектакля конца пятидесятых годов от фильма конца семидесятых.
В ту пору для зрителя — озарением, если не чудом — впервые возникала та самая будничная жизнь, которую он видел дома, у друзей, у родных, на улице, не подозревая, что она достойна стать предметом искусства. Сегодня же сюжет «Пяти вечеров» — это страница нашей жизни, прожитой вместе с пьесой. И потому герои Володина, как бы ожившие ныне, играют себя куда раздумчивее, словно прислушиваясь к себе самим.
И Гурченко, и Любшин, и Теличкина, и Тер-Осипян, и Адабашьян играют не только текст пьесы, но и тот опыт, который приобрели они потом, обнаруживая в скупых, подчеркнуто будничных непатетических репликах себя, тогдашних, и себя, нынешних. Этих актеров не стоит представлять зрителю, особенно главный дуэт фильма,— Гурченко и Любшин снимаются в последнее время поразительно много и разнообразно, но мне кажется, что именно в «Пяти вечерах» эта многослойность человеческой души, человеческого опыта, слитность прошлого и настоящего в человеческой судьбе, разыгрывается ими особенно ярко и проникновенно. Впрочем, относится это, пожалуй, ко всем фильмам Никиты Михалкова: всюду он прорывается сквозь геологические напластования быта, суеты, околичностей к истокам человека нынешнего, как бы глубоко эти истоки ни обнаруживались — в России дореволюционной («Неоконченная пьеса для механического пианино») или в России революционной («Свой среди чужих, чужой среди своих»), в России на переломе истории («Раба любви»), в России послереволюционной («Пять вечеров»). Об этом, судя по всему, пойдет речь и в «Обломове», и потому фильмы его всегда столь современны, потому финалы их столь широко и свободно открыты в будущее — вспомним выход героя фильма «Свой среди чужих» по цветущему лугу, прямо к нам, в наше время, в будущее... Вспомним призрачный, парящий в розовой дымке трамвай, увозящий героиню «Рабы любви» к нам, в наше время... Вспомним, а точнее, увидим, заключительную панораму «Пяти вечеров», казалось бы, уже не имеющую никакого отношения к сюжету, к трудной любви Тамары и Ильина, уже разыгранной, решенной психологически — словно из наших дней, словно глазами зрителя, из зрительного зала камера оператора всматривается в неожиданно яркую, красочную панораму полузабытой материальной культуры пятидесятых годов: фотографии на стенах, крохотный экран «КВН», безделушки, вышитые подушки на койке, разностильную мебель, тяжелые, на десятилетия сшитые костюмы и пальто... Впрочем, конечно же, не только зрителя — Михалков развертывает эту панораму перед глазами Тамары и Ильина, прощающихся с этим бытом, с этим прошлым, с собою, тогдашними, со своими страхами и сомнениями, неуютом и одиночеством, поворачивающихся к своему прошлому спиной...
И в этом, мне кажется, нравственный смысл и нравственный итог «Пяти вечеров», картины, которая вышла к зрителю вовремя, хотя и через двадцать лет.
Кинокритик Мирон Черненко
«Спутник кинозрителя», октябрь 1979 года
