Среди китайских художников пользуются известностью мастера миниатюры, детали, кропотливой отделки. Для того, чтобы зритель мог лучше оценить их работу, они услужливо предлагают лупу. И действительно, невооруженным взглядом трудно оценить их работу, так скрупулезно воспроизводящую оригинал. Мы не станем вдаваться сейчас в дискуссию по поводу того, нужна ли лупа, чтобы оценить совершенства большого художественного произведения.
Для нас ясно, что Собор парижской богоматери или Зимний дворец в архитектуре, Шекспира в трагедии, Толстого в романе не оценить, рассматривая через лупу. Они на нее не рассчитаны. Тот, кто попытается применить в этом случае лупу, будет неприятно поражен. Он увидит только шероховатости камня и трещины вместо замечательной архитектуры. Он заметит, что в одном случае по Шекспиру выходит, что у Макбета нет детей, а в другом — что есть. В «Анне Карениной» его изумит беременность героини, по недосмотру автора продолжающаяся большее время, чем этому положено природой.
Мы никак не склонны здесь сопоставить фильм режиссера М. Чиаурели «Арсен» с мировыми шедеврами искусства. Ничего подобного. Мы только хотим сказать, что монументальные произведения требуют для своей оценки других методов критики, чем новеллистические или камерные.
И действительно, многое в «Арсене» несовершенно. Возьмем актеров. Они не всегда на высоте. В ряде мест неудачен диалог. Грузинским актерам не всегда удается естественно произносить русские фразы.
Или же отдельные образы. Офицер Остужев (В. Мартов) показан несколько поверхностно, внешне. Он больше внешними чертами напоминает бывшего героя восстания на Сенатской площади. Образ солдата Митрохина (П. Морской) страдает известной долей схематичности и прямолинейности. Сценаристы, конечно, могли бы и здесь более углубить роль, показать всю сложность противоречий человека, несмотря на национальные предрассудки перешедшего в лагерь восставших. А разве в фильме князь Цицианов {С. Лордкипанидзе) местами не смахивает больше на мелодраматического злодея, чем на реалистический образ обедневшего аристократа. Можно было бы потребовать больше непосредственности и нюансировки в игре Наты Вачнадзе. Наконец, даже исполнение роли барона фон-Розена (И. Перестиани), местами поражает своей театральностью.
Нетрудно указать на целый ряд значительных дефектов и в работе оператора и художника. Взять хотя бы звездное небо в эпизоде свадьбы. Даже неквалифицированный зритель без труда узнает в нем довольно примитивно сделанный задник. Или же декорация бала, где неправильно примененная оператором оптика привела к тому, что кажется вот-вот стены и колонны обрушатся на голову танцующих.
Можно еще указать на целый ряд более значительных дефектов, заметных без всякой лупы: театральность мизансцен на балу и в приемной у барона Розена, плохое построение эпизода в бане, отсутствие единого ритма всего фильма, элементы оперности в батальных сценах, наконец, ненужный, неоправданный романтизм всего эпизода нападения Арсена на дворец барона Розена во время бала.
Но несмотря на все эти дефекты, картина волнует и оставляет впечатление большого художественного произведения. Не нужно быть пророком, чтобы предсказать ее большой успех у самого широкого нашего зрителя. От фильма «Арсен» веет свежестью, оригинальностью, цельностью и законченностью.
Почему же это происходит? Попытаемся ответить на этот вопрос.
Чиаурели — не случайный человек в кинематографии, и успех «Арсена», как и предыдущей его работы — «Последний маскарад», не является неожиданным. Из картины в картину мастер совершенствуется, ставит и разрешает новые творческие задачи, развивает свое художественное дарование.
В одной из статей («Искусство кино» № 11, 1936 г., «Михаил Чиаурели») мы попытались дать творческий портрет режиссера, проследить его развитие на протяжении ряда лет. Тогда мы отмечали стремление Чиаурели использовать богатство народного искусства в своих картинах: эпического сказа в сюжете, грузинской фресковой живописи в композиции кадра. Мы отмечали также две линии развития творчества Чиаурели: трагедийную и сатирическую, которые скрестились в «Последнем маскараде».
Эти свойства художника, партийность его творчества давали нам основание предсказать значительность его работы над находившейся тогда в постановке картиной «Арсен». Мы указывали лишь, что Чиаурели необходимо изжить в своем творчестве остатки схематизма и символизма, которые сказывались еще в «Последнем маскараде».
В этой статье нам нет необходимости доказывать, сколь велико для нас сейчас значение фильма о народном герое, борце с эксплуататорами-аристократами и царским самодержавием, поработившим и угнетавшим независимую Грузию. Образ народного героя всегда волновал и будет волновать каждого художника, способного понять, как много вкладывает в черты этого героя народ. Образ народного героя персонифицирует в себе лучшее, что есть в народе, и олицетворяет всю его ненависть к насильникам, угнетателям и эксплуататорам.
Арсен — историческая фигура. Такой народный герой действительно жил в Грузии в начале XIX века. Он не только воспет безымянными певцами, но ему посвящен ряд произведений. Еще до революции об Арсене писал грузинский писатель Казбек. Лет пять назад вышел роман «Арсен из Марабды» крупного современного грузинского беллетриста Джавахишвили. Перу соавтора М. Чиаурели по сценарию грузинского драматурга орденоносца С. Шаншиашвили принадлежит пьеса «Арсен». Эта пьеса успешно идет сейчас на грузинской сцене и заслуженно пользовалась большим успехом в Москве во время гастролей театра им. Руставели.
Интересно отметить, что первой постановкой грузинской советской кинематографии в 1921 году был фильм «Арсен Джорджиашвили», поставленный режиссером И. М. Перестиани. В этом фильме одна из ролей была поручена новичку еще в кинематография {это было 16 лет назад) молодому артисту М. Чиаурели.
В чем же основное достоинство трактовки Арсена как народного героя в сценарии С. Шаншиашвили и М. Чиаурели? Образы Арсена и участников возглавляемого им движения, оставаясь образами грузинских героев, приобрели в их интерпретации интернациональный характер, одинаково близкий и трудящимся грузинам, и армянам, и русским.
Не по национальному признаку делятся сторонники и противники Арсена, а по классовому. Пусть у верхушки грузинской родовой аристократии, олицетворяемой в фильме княгиней Баратошвили, и существует неприязнь к иноземным завоевателям. Сын княгини, молодой князь Баратов призывает царских солдат усмирять своих крепостных. Эти солдаты по приказанию немца барона Розена расстреливают из орудий грузинские деревни. Это не мешает Арсену увидеть под формой рядового солдата Митрохина такого же крестьянина, как и он сам, и спасти его у моста, а Митрохину стать сподвижником Арсена. Пусть русский офицер декабрист Остужев сослан на Кавказ. Он помогает Арсену бежать из-под ареста. Пусть армянский купец обмеривает грузинских крестьян на базаре. Это не мешает ремесленникам армянам в Тбилиси помочь Арсену скрыться от погони.
Сюжет «Арсена» художественно правдиво показывает интернациональное в национальном. То, что образ Арсена будет одинаково дорог и близок каждому трудящемуся, то, что в нем, его индивидуальных и национальных особенностях воплощены черты борца трудящихся всех национальностей, — это основное, что придает картине большое художественное, идейное значение, делает появление ее на нашем экране значительной победой советской национальной кинематографии. Но эта отличительная особенность «Арсена» является отличительной особенностью всего творчества М. Чиаурели, которую можно проследить по всем его постановкам. М. Чиаурели умеет идти от народного искусства, от его национальных особенностей к интернациональному звучанию, умеет заставить служить национальные особенности грузинского искусства делу трудящихся всех национальностей.
Это ему оказалось по силам только благодаря тому, что он стремится обогатить искусство своего народа, оплодотворить его путем освоения достижений искусств других народов.
Анализируя «Последний маскарад», мы отмечали, как эпичность, оптимистическая трагедийность произведения — плод влияния на Чиаурели эпической литературы Грузии и в первую очередь Шота Руставели — не только совмещались, но и находились в определенном стилевом единстве с сатирической линией, развившейся у него под влиянием режиссеров французского «Авангарда». Эту особенность творчества Чиаурели можно проследить и в «Арсене». Вряд ли стоит перечислять все эпизоды, где постановщик сумел не только в различных сюжетных линиях, но и в одних и тех же сценах органически связать эти две стороны своего творчества. В «Последнем маскараде» мы отмечали как пример такого совмещения эпизод с безногим инвалидом. Но там значение этого куска исчерпывалось в нем самом. Ему не придавалось никакой решающей драматургической роли. В «Арсене» в этом отношении мы безусловно видим значительное движение вперед. Можно отметить несколько эпизодов, где драматургические ситуации позволяют режиссеру в одном и том же эпизоде показать и эпически-трагедийное и сатирическое. В качестве, пожалуй, лучшего примера мы приведем эпизод перевозки орудия через мост.
Каким эпическим колоссом показан здесь Арсен, по плечам которого через мост проезжают орудия! Как много поэтического, наивного, подлинно народного в нем тогда, когда он отказывается взять монету от Остужева и с радостью принимает подарок — кольцо. И тут же, через несколько метров, в том же эпизоде, как сатирически зло высмеивают и сценарист, и режиссер князя Амилахвари. Как характерна для Арсена, человека, не умеющего скрывать своих чувств, насмешливая реплика, брошенная княгине, с которой он снимает драгоценности: «Я руку после вымою, княгиня!»
И в «Арсене», как и в «Последнем маскараде», противопоставлены друг другу два класса. Для каждого из них у режиссера имеются особые изобразительные средства: поэтически-трагедийное изображение трудящихся и сатирическое — эксплуататоров. Но в «Арсене» эти две линии, два отношения режиссера так переплетены между собою, что они превратились в органическое единство, и их нельзя, как в «Последнем маскараде», рассматривать изолированно.
Уже в «Хабарде», а затем в «Последнем маскараде» влияние грузинской фресковой живописи на композицию кадра было несомненным. И там оно уже не было чисто формальным приемом, но преследовало определенные художественные задачи.
Эволюция композиции кадра у Чиаурели исключительно интересна. Здесь, конечно, в равной степени следует говорить и о Чиаурели и о его постоянном операторе Дигмелове. И в «Арсене» мы видим, что в ряде композиций кадров, преимущественно с одним или двумя актерами, принцип фресковой грузинской живописи выдержан строго. Для примера укажем хотя бы на кадр, в котором Парсадан стреляет в Арсена в последнем бою.
Но не это интересно в «Арсене». Наиболее замечательными по композиции кадрами безусловно являются массовые сцены. В них Чиаурели достигает большого художественного эффекта тем, что он комбинирует в композиции кадра два принципа: задний план у него озоновая на традициях грузинской фресковой живописи, передний план, то есть мизансцены с людьми, вернее, массовки — движение войск, толпы на базаре, танцующих и т. д. — он располагает с участием заднего плана, то принципам передовых мастеров русской советской кинематографии. В результате получаются исключительные по своей динамичности, эмоциональной насыщенности кадры массовок.
И здесь, так же как и в комбинации эпического и сатирического, национальное искусство выигрывает от соприкосновения с другим, близким по идейным звучаниям искусством другого, близкого по идейному звучанию народа.
Наконец, самое главное — композиция сюжета. Наиболее существенным недостатком драматургии «Последнего маскарада» было отсутствие четкости драматургической формы, наличие в отдельных эпизодах символических персонажей, вкрапливание фольклорных кусков, не имеющих решающего сюжетного значения. В «Арсене» фольклор представлен куда более богато, чем во всех предыдущих постановках Чиаурели вместе взятых. Как много танцев, песен, национальной музыки в картине. Но драматург Шаншиашвили придал всему сюжету законченную драматургическую композицию. Музыка совершенно лишена иллюстративности. Все элементы фольклора не только интересны сами по себе, но они обладают ответственными сюжетными функциями. Символические фигуры и эпизоды благодаря четкой драматургической форме приобрели реальную сюжетную значимость и не находятся в противоречии с общей реалистической трактовкой произведения.
И свадьба Арсена с Нено, и танцы крестьян на базаре, и пение » лагере повстанцев, и символическая встреча Арсена с Митрохиным под мостом, через который провозят орудия, и, наконец, образ самого Митрохина — все это необходимо для развития сюжета, оправдано последующими действиями и мотивировано предыдущими. Здесь еще не все обстоит так хорошо, как хотелось бы. Необходимость танца крестьян на базаре можно было бы лучше мотивировать, образ Митрохина дать более углубленно, а не так прямолинейно, как сейчас. Но и то, что мы сейчас имеем, показывает, как овладение четкой драматургической формой, освоение опыта мирового киноискусства обогатили творчество Чиаурели, не только не лишив его национальных особенностей, а, наоборот, дав возможность этим особенностям быть выявленными и развитыми в еще большей степени.
Фильм радует потому, что он наглядно показывает нашим художникам новые пути, новые горизонты для создания полнозвучных художественных произведений, национальных по форме и интернациональных по содержанию. И в этом значение этого фильма.
Г. Чахирьян
«Искусство кино», № 6, 1937 год
