Вспоминаю: осень 1977-го. Летний (давно закрытый и, увы, забытый) зал кинотеатра «Победа». Я пришел на этот фильм из уважения к рекомендации приятеля; ничего хорошего от фильма не жду, да и что в 1977-м может быть лучше «Зеркала»? Но: сеанс начался – широкий экран, черно-белое изображение, – и вдруг (что весьма нечасто случается) – с самых первых секунд жаркой волной накрыло абсолютное доверие к материалу. И по ходу фильма естественность и органичность восприятия не ослабевала ни на секунду…
Вот как описано начало этого фильма в растиражированной на киносайтах статье Н. Целиковской (первая публикация: декабрь 1977 года): «Море. Выброшенный на берег корабль. Одетый в черное старик, который тащит катафалк по белому песку <…>. Эти начальные кадры мелькнут и в финале, и только тогда станет понятно, о чем это спрашивают старика немцы, что это за выстрел гремит вдалеке, где и когда все это происходит, а пока черный фон приходит на смену первому эпизоду»… Этот зловещий чёрный фон выступил в роли не оставляющей надежды «иллюстрации» к звукам автоматной очереди; не дав зрителю ответа на вопросы «почему стреляли?» и «в кого стреляли?», он почему-то сразу же дал понять, что заданы не те вопросы, что верный вопрос – это бескомпромиссное «кто убит?». И уже промелькнувшие кадры плюс черный фон почему-то успели нам сообщить, что на кого бы и почему бы ни было направлено оружие, сопереживать, нам, зрителям, придется по-настоящему…
Эти начальные кадры действительно в считанные секунды подбрасывают и вопросы (другие!), и варианты ответов, и… понимание того, что возможные конкретные ответы не имеют почти никакого значения. Например, человек в тёмных лохмотьях, толкающий по песку катафалк (то, что он – старик, мы увидим позднее, на крупном плане) – это Чаплин? Да, пожалуй, это символ Чаплина, грустной комичности, – но… это неважно… Он – еврей? Наверное, нет, но и это неважно: уровень его спокойной обреченности на фоне приближающейся машины с эсэсовцами от этого ничуть не ниже. Он, копающийся в мусоре, выброшенном из корабля и смешанном с водорослями (тут память с услужливым автоматизмом подбрасывает образ со страниц А.С.Грина), – не Морской ли Тряпичник? Пожалуй, – хотя для этого конкретного персонажа он слишком стар; но и это неважно… А несерьезный легковой открытый автомобиль – случайный экипаж, – набитый эсэсовцами (мы лишь в конце фильма узнаем, что дело происходит в Германии после капитуляции Германии, в день её капитуляции, но – уже после неё, именно тогда, когда вот такие хватали любую повозку и оправлялись на ней «славно гибнуть в последнем бою»), неотвратимо, деловито приближается к собирателю морских отбросов… и какую же обреченность передает этот образ ещё не только до того, как исчезнет «картинка» и грянет автоматная очередь, но и до того, как эсэсовцы зададут старику свои вопросы… Плотность кадра (великолепная операторская работа Татьяны Логиновой) – и в то же время уровень приобретения совершенно конкретными образами значений символов (многозначных, но точных!), – на уровне лучших сцен из «Соляриса». Мало того, – всё это как бы служит «не более чем фоном» для титров, что невольно заставляет смотреть эти кадры с ещё большим вниманием… (Если и делать фильму какие-либо упреки, то в том, что на титрах трудно сконцентрироваться, что пробегают они непростительно быстро, что содержат они информацию лишь об именах актеров, но не о ролях, а в результате – половину восхитивших тебя исполнителей и по имени потом не назовешь…)
Ещё не прозвучали выстрелы, а уже пульсируют в зрительской голове и такие вопросы: «Почему не боится старьёвщик? Он не понимает опасности? Или – устал бояться?» Ты задумываешься о его достоинстве… и тут звучит автоматная очередь за кадром. Начинается собственно фильм – действо после титров, – и ты успеваешь сообразить, что хотя на каскад мелькнувших вопросов остро хотелось бы получить ответы, эти ответы, тем не менее, не имеют большого значения, – может быть, потому, что виденное – и по стилистике, и по логике – весьма напоминает сон… А у сна, как известно, – своя логика, которую бодрствующему можно прочувствовать, но не понять.
Так начинался фильм, который, по словам Целиковской, суть «история двух мальчишек, которые упрямо, наперекор всем и всему бегут на фронт, когда война почти окончена и бои уже идут в Берлине», история, которая «развивается не столько по законам сюжетного повествования, сколько по законам поэтическим». Сказано и достаточно точно, и очень доходчиво, но нужно, однако, добавить: и по законам восприятия сна. И по законам театра – почти райка…
Да, это Театр! В первой же сцене после титров капельмейстер, выясняя «дарования» мальчиков-беглецов, которых решено оставить воспитанниками музвзвода (чтобы дальше не бежали!), демонстрирует ноты, издавая настолько запредельно смешные звуки, что сразу видна и такая разница между театром и кино: если в театре такие звуки еще могут восприниматься как достоверная реальность, то в кино – они есть неуместный гротеск и посягательство на художественную правду. Мы, однако же, в кино, – а воспринимается все с бережной уважительностью, как достоверность высшего порядка.
И как выстроена сама эта сцена! Крупно: капельмейстер (Эммануил Геллер); затем – на более общем плане – ворота ангара, на фоне которых он стоит (находясь внутри); они тотчас же растворяются (симметрия пока абсолютна; капельмейстер – строго по центру!), и… открывается пейзаж с совершающим посадку боевым самолетом, оркестром и видом на летное поле. По точности деталей, уровню скрытой символики и любви к изображаемому – это «картинка» С. Параджанова. Но, в отличие от Параджанова, подобные «картинки» в фильме Рубинчика – не в статике, они – динамичны; более того, – стремительны, зачастую их темп – запредельно высокий… Потому ли больше в них жизни и выше потенциал зрительского им сопереживания?.. При этом: чёрно-белое изображение картин… Вопреки ли этому больше в них жизни и выше потенциал зрительского сопереживания?!. Бессмысленные вопросы. Просто речь идет о шедевре, созданном Мастером.
Эта симметрия открывающихся дверей, этот «пейзаж с истребителем», – это театральная конструкция в чистом виде… однако же великолепно «работающая» в кинофильме. Но: последовательность «лицо/шутовские звуки → торжественно-грустное лицо → симметрично открывающиеся двери → «пейзаж с истребителем» → марширующий оркестр» – это по стилистке чистейшей воды сон. Того уровня яркости, который заставляет помнить его всю жизнь…
Ещё: извлечен из кузова грузовика ящик, а из ящика – бюст Пушкина. Кран, которого мы пока не видим, водружает бюст («возвращающийся из временной эвакуации», – тонко отмечает Надежда Целиковская) на пьедестал. «Криками "ура” встречает его музыкальный взвод, который проходит мимо Пушкина в торжественном марше», – пишет далее критик, но эти слова дают в воображении картинку вымученную, ходульно-пафосную, слишком театральную даже для театра (но, однако же, – это стилистика сна). На экране же – «картинка» высочайшей поэзии. Какая же деталь вдохнула в неё жизнь и одухотворила?.. Вот: небольшой автокран на платформе полуторки (с помощью которого бюст был воздвигнут на пьедестал) – справа от пьедестала; грузовик же, доставивший ящик, – симметрично слева; оба автомобиля одновременно и с одинаковой скоростью отъезжают от бюста и одновременно покидают пространство экрана. На фоне симметрично разъезжающихся полуторок и проходит мимо Пушкина (метафора!) «музыкальный взвод в торжественном марше»! И эта сцена вылеплена великолепно, и, соответствуя самым высшим требованиям театрального, не только уместна в кинофильме В. Рубинчика, но и относится к числу сцен, делающих фильм шедевром. Что одухотворило её? Да, да, именно полуторки с их симметричным торжественным движением, – в отличие от движения музвзвода эта торжественность спонтанна и потому в наивысшей степени правдива… Кажется, что видишь, как большой театральный мастер «дорвался» до возможностей использовать движение сцены, – и декораций. Только «декорации» эти несут невероятно высокую смысловую нагрузку (художник – Александр Чертович)… Театральность – столь неприкрыто явная и в то же время использованная столь удачно, что остается многими незамеченной.
Вот ещё «картинка» из театра, из сна, картинка-символ: школа – идут занятия в разрушенном здании без фронтальной стены, так что мы видим и школу, и тех, кто в ней, «на срезе». Это трогательно. Но, – если присмотреться, то и жутко.
Упомянуто в статье Н. Целиковской: «на открытой поляне стоят самые, что ни на есть, домашние стулья и большие старые часы». Добавим: и зонт. И идет дождь, – и надо укрыть часы. Это – «декорации» к эпизоду «На Государственной границе».
Ещё из статьи Н. Целиковской: «музыканты в строгих концертных фраках играют, сидя в кузове грузовика, знаменитую симфонию Моцарта». И это – из эпизода «На Государственной границе». Театр, а не кино: оркестр играет – для двоих пограничников. И пока оркестр играет, дети перебираются через границу – именно эта их попытка удачна! – и продолжают свое продвижение на фронт. Уйти, спрятавшись за музыкой…– образ, который не придумать театральному режиссеру и не создать поэту; это – образ, который может только присниться…
Ещё: полковник-комендант, убеждающий, уговаривающий Артёма (Игорь Меркулов) остановить своё продвижение к фронту во время явно театрального спуска по явно театральной лестнице… «Декорациями» к этой сцене выступают шипящие, свистящие, выпускающие пар паровозы. Пружинистый взрыв великолепной музыки Е. Глебова в этой сцене раз навсегда выводит её из зоны возможной критики: с такой музыкой это не бытовой эпизод, но некий ключ-символ в чистом виде (о чём, впрочем, позже).
…Не говоря уже о такой – дважды и трижды театральной – сцене (в пересказе Н. Целиковской): «Вот сидит этот взвод в оркестровой яме маленького провинциального театра на спектакле «Три сестры» и ждёт взмаха руки капельмейстера, чтобы проводить полковника Вершинина своим маршем, и совсем неожиданно звучат знакомые чеховские слова: «Уходят наши. Ну что ж, счастливый им путь. О, как играет музыка. Они уходят от нас». Да, здесь имеет быть чудо переноса вечных слов в новый безжалостный контекст, но здесь и другое, бОльшее: это чудо вновь происходит спонтанно, невольно, несмотря на из рук вон плохую игру актёров провинциального театра, показывающую, что чеховский текст им чужд. То есть актёры в театре и с первым, очевидным слоем текста, справиться не могут, а зритель кинофильма получает послание огромной силы и значения, и перекрывающее, и поглощающее первоначальный текст. Вот так и создается прямо-таки невероятная естественность и достоверность атмосферы этого фильма.
Продолжить попытки анализа того, «как это сделано?» не только можно, но и вполне нужно… и всё же здесь мы остановимся, так как продолжение приведёт к разбору – эпизод за эпизодом – всего фильма. Тем более, что мы уже достигли того уровня, при котором можно разложить по полочкам какие-то детали, можно подойти, приблизиться к тайне сотворенного, но – бесполезно пытаться расшифровать эту Тайну… Поэтому обратим теперь внимание не на «как сделано?», а на «о чём?». От стилистки, атмосферы театра, даже театрика, некоего камерного и грустного райка обратимся к мотивам и поступкам персонажей.
Что в отношении к ребятам-беглецам объединяет таких героев-взрослых, как молодой командир эскадрона Третьяк – явно еще не получавший ранений; комендант-полковник, имеющий за спиной, помимо возраста, кажется, и весь соответствующий военный опыт; молодой, но более чем понюхавший порох майор; пожилой старшина? Вот: все они не смеют воспрепятствовать продвижению мальчишек к фронту, чтобы их не расстроить. На пути юных энтузиастов встают лишь пограничники и капельмейстер. (А юный Третьяк (Петр Юрченков) вообще готов на готов на всё, чтобы перетащить пацанов через границу.) Вот такой парадокс «кукольного» райка: чтобы не расстроить пацана Артёма, ему позволяют попасть в условия, когда его накрывает СМЕРТЬ.
Но ведь это не куклы, а дети! И – у пацанов есть родители! Отчего же после бегства из музвзвода ребят, детей – их некому остановить?! Отчего страх «не расстроить» оказался у серьёзных, взрослых и добрых (без натяжек!) людей выше страха не погубить?!
Как говорится, всё познаётся в сравнении. СИСТЕМА в этом фильме всё же (по-своему) берёжет детей. По-своему, но бережёт. Чтобы понять это, достаточно взять для сравнения другой – более, чем незаурядный – фильм на тему «война и дети» – «Полонез Огинского». От того же «Беларусьфильма». Тоже от удивительного режиссера – Льва Голуба. По времени производства – отстоящий от нашего «Венка сонетов» всего на пятилетие (1971 год). Так вот там – ребёнок сходу используется в качестве бойца, средства, оружия, едва ли не пешки. Любовь к нему отнюдь не мешает такому его использованию со стороны старшего друга. И вопроса «посылать – не посылать» даже не встаёт. Ведь: по-другому – никак, а задание выполнить надо. Мальчик из того фильма воспринимает такое отношение к себе, как самое естественное, единственно возможное. Более того: он мечтает воевать, мстить, но ведь и Артём мечтает о фронте!.. Но что это меняет по сути, если группа партизан воспринимает его как кстати подвернувшийся инструмент с самой первой секунды первой встречи? Таковы факты. Никакие художественные реверансы – а они и убедительны, и талантливы – не могут этого скрыть. Никакая любовь партизана к мальчику не отменяет того факта, что пацана он бросает в самое пекло. (После этого происходит много всего, что требует отдельной статьи, но сути применительно к нашему разговору не меняет.) Не то в «Венке…». На фоне привычной и дикой реальности «Полонеза Огинского» и жизни – отношение к детям у воинов в фильме «Венок сонетов» – доброе. Какова цена такой доброте? – этот вопрос можно ставить сейчас, но невозможно поставить во время просмотра фильма, сама стилистика которого как бы скрывает ужас подобного отношения к детям – «доброго» попустительства их стремлению принять участие в войне… Мне удивительно, что «Венок сонетов» не удостоился «Золотой пальмовой ветви», но еще более удивительно мне то, что этот фильм получал советские призы…
А теперь – о финале. Германия. Сегодня объявлено о её безоговорочной капитуляции. Пляж, на пляже – несколько наших бойцов; среди них – майор и сержант, упомянутые выше. Среди них – и Артём. В форме, с подаренным пистолетом, в котором – один патрон.
Эсэсовцы, – а среди них, – пацан из фольксштурма, по возрасту еще младше Артёма – приезжают в опереточной легковушке на пляж, но занимают отнюдь не опереточную позицию для обстрела и… открывают огонь. Дальше – сцена удивительная, неиспорченная даже традиционностью построений: отстреливается наш майор (в одних плавках), успевая отдать приказы и по собственно ведению боя, и насчёт того, как вывезти Артёма из-под обстрела, и – крупно: его лицо, выражающее и досаду, и ярость, и расчёт, и понимание того, что высшая справедливость сохранит его в этом бою. Мы верим этому (художественная правда!), и не удивляемся тому, как обильно падают сраженные ответным огнем эсэсовцы, и как милосердны их расчётливые, выпущенные из засады, пули – к нашим.
Далее: еще более дивный образец художественной правды. Ребёнок-немец (горе-фольксштурмовец) шпарит, сам умирая от страха, из автомата – практически в упор в Артёма, и попасть (руки-то ходуном!) не может; а Артём тупо сморит на «врага» и – не может испугаться. Он просто не понимает происходящего – ибо: что может быть противоестественнее, чем когда в тебя стреляют?! Художественная правда этого эпизода – высшего порядка – оправдывает и эпизод следующий: немец-ребёнок паникует, отбрасывает автомат и в истерике бежит топиться, а Артём… бросается его спасать. И то: что может быть противоестественнее, чем когда человек пытается расстаться с жизнью?!
Старшина (Георгий Штиль) на мотоцикле отправляется, согласно приказу майора, за подкреплением и чтобы вывезти Артёма из-под обстрела: В КОНКРЕТНОЙ, ЧАСТНОЙ ситуации и майор, и старшина делают всё, чтобы его спасти, но, по законам художественной правды, эти-то действия мальчишку и губят. Впрочем, дальше – только правда жизни: опереточная легковушка с несколькими уцелевшими эсэсовцами настигает мотоцикл; Артём вновь цепенеет под прицелом, не в силах ни стрелять, ни звать на помощь; → затемнение экрана → звук автоматной очереди → «конец фильма»…
Что необходимо добавить к сказанному? По мысли самого Валерия Рубинчика, этот фильм – фильм об искусстве «в пространстве ужаса, в пространстве духовной пустоты». Смею сказать, что искусство – здесь скорее средство, чем предмет исследования. Предметом же исследования, на мой взгляд, является одухотворенный человек, наглотавшийся этой пустоты и не умеющий потому выказать свой дух, делающий для того лишь «приблизительные», судорожные движения… Это фильм о человеческом достоинстве (не гордыне!) в пространстве духовной пустоты. Еще – о любви… в том же пространстве. Развить полноценно эти идеи нам не хватило ни места, ни времени. Мы не поговорили – например, – ни о «сцене соблазнения», театральный «вечный» фон к которой и восприятие которой Артёмом перевёл её из плоскости пошлого в плоскость символов вечной жизни и вечной женственности. Ни о сцене на танцплощадке, от которой у меня перехватывает дыхание, глубину и многомерность которую я не умею выразить, и которая, возможно, вдохновила Норштейна на соответствующие мотивы в «Сказке сказок»; только вот танцплощадка Рубинчика говорит мне много больше…
Многое говорилось в своё время о стихах Беллы Ахмадулиной, звучащих в этом фильме в авторском исполнении. При этом: с весьма полярных позиций – от восторга, до полного неприятия. Что до меня, они, эти стихи, звучат как часть музыкального сопровождения – по иронии на некоторых киносайтах не видевшими фильм написано «песни на стихи Ахмадулиной» – никаких песен там нет! Песен нет, а есть: волшебные тягуче-сладкие звуки голоса автора – словно несколько осенних капель дождя упали в терпкий травяной ликер…
Собственно же музыка (композитор – Евгений Глебов) превосходна. Так пружинисто (по-«кинематографически», но не иллюстративно и не торжественно-многозначительно) писали для «нашего кино» только, по-моему, Олег Каравайчук и ученик Глебова Владимир Кондрусевич. Сцена с полковником, идущим по лестнице-эстакаде, выделена музыкой (громко, тревожно, ярко, но без пафоса! без пафоса!) в событие решающего значения. Когда смотрим фильм, мы не понимаем, почему. Когда думаем о просмотренном, мы вдвойне благодарны композитору, привлекшему наше внимание к последней – несостоявшейся – возможности остановить Артёма, рвущегося навстречу собственной смерти.
Владимир Лазарев
Май 2010 года
