В 1908 году в «Вестнике кинематографов в Санкт-Петербурге» была напечатана такая статья:
«Театр «Как в Париже»: «Ввиду того, что на этой неделе во многих кинематографах в Петербурге будет демонстрироваться новая лента «Убийство герцога Гиза», фабулой для которой послужил известный исторический факт, считаем нелишним познакомить с ним публику.
Картина переносит зрителя в мрачную эпоху истории Франции, во времена борьбы католиков с протестантами -гугенотами. Герой драмы — герцог Генрих Гиз из дома лотарингских принцев, близкой родни царствующего дома Галуа. Гиз, еще в 1569 году прославившийся по всей Франции храброй защитой Пуатье от гугенотов, становится во главе католической партии во Франции, основав «священную лигу», и приобретает сильное влияние на все дела королевства. Народ любил его за храбрость, щедрость и повсюду появление его встречалось энтузиазмом. Королева-мать, Екатерина Медичи, опиралась на его влияние во всех делах ожесточенной борьбы своей с гугенотами и постоянно с помощью Гиза одерживала верх над бесхарактерными своими сыновьями — Карлом XI, а затем и Генрихом III. Подобная популярность не могла не вызвать зависти и неудовольствия со стороны короля, Генрих III долго скрывал свою вражду к непомерно сильному и влиятельному родственнику. Из боязни, что Гиз посягнет на его корону и что при любви к нему народа он может достигнуть желанной цели, король решился тайным убийством избавиться от герцога. Есть предположение, что и королева-мать, коварная Екатерина Медичи, не была чужда этому убийству и сама навела сына на эту мысль. Кинематограф в целом ряде великолепно разыгранных сцен показывает нам подробности предательского убийства. Смелый и гордый Гиз, несмотря на мольбы жены, получившей предостережение о грозившей опасности, отправляется в замок Валуа по вызову короля. Там все приготовлено к убийству. Друзья Генриха III посвящены в заговор. Лишь только Гиз, уверенный, что король не посмеет его тронуть, один переступает порог передней королевской спальни, его окружают спрятанные за портьерами заговорщики, и он падает под ударами кинжалов».
Шрифтовая афиша, напечатанная здесь же, дает к фильму примечание, с двух сторон выделенное указательными пальцами, торчащими из нарисованных манжет: «Картина совершенно прилична!»
В первую очередь это замечание относится к кинотеатру, в котором демонстрировался «Герцог Гиз». Этот кинотеатр, из первых на Невском проспекте, принадлежал Ф. Васильевой, дочери сибирского золотопромышленника. По неопубликованным воспоминаниям актера Орлова, кинотеатр «Как в Париже» снаружи «был украшен гигантскими парижскими красочными плакатами, вход украшали цветы — летом и елки — зимой. По роскошному ковру публика попадала в изящное фойе. В этом же кинотеатре после 12 часов устраивались сеансы «парижского жанра» (то есть откровенно порнографических картин.— Ю.Ц.), Сеансы эти устраивались бесплатно для очень избранных «от начальства» (полицмейстеров, приставов и каких-то штатских с очень шикарными и приличными дамами)». По другим воспоминаниям, написанным старейшим русским киноинженером Б. Дюшеном, кинотеатр Васильевой был фактически домом для свиданий.
Репутация кинотеатра, как в фокусе, сосредоточивала в себе привкус чего-то тайного и запретного, которым в глазах горожанина 1900-х годов обладал кинематограф вообще — в каком бы городе и в какой бы аудитории он ни демонстрировался. Кинематограф до «Герцога Гиза» был зрелищем полярных жанров — «парижского» в своем ночном варианте и «балаганного» — днем. Дневная публика состояла преимущественно из детей. Прийти в кино днем взрослому человеку было немного зазорно.
Неприличным считалось и играть в кинофильмах, а тем более писать для кинематографа. Фильм окутывала пелена анонимности. Когда критик хотел похвалить или обругать фильм, ему приходилось говорить о каких-то «фабрикантах картины», имея в виду и тех, кто ее придумал, и тех, кто в ней выступил. Слово «актер» или «автор» в применении к кинематографу не употреблялось.
«Убийство герцога Гиза» было задумано в существовавшей установке восприятия как переворот. Мало того что оригинальный сценарий для этой постановки был заказан знаменитому драматургу, члену Французской академии Анри Лаведану, он к тому же согласился поставить свое имя в анонсе. То же можно сказать об известных актерах «Комеди Франсэз» Ле Баржи, Ламбере-младшем, Робинн. Но самым смелым ходом инициаторов постановки можно считать специальную партитуру, заказанную знаменитому Камилю Сен-Сансу. Сен-Санс написал музыку для оркестра с увертюрой и названиями эпизодов. Словом, был создан фильм, означавший рождение нового жанра — «серьезного» кино.
Прежде всего зрителей потрясла драматургически продуманная актерская игра. Вот рецензия театрального еженедельника «Нью-Йорк дрэмэтик миррор» (февраль 1909 года): «Находясь в доме маркизы де Нуармонтье (Г. Робинн), герцог Гиз получает предупреждение о том, что король Генрих задумал против него недоброе. Герцог в ответ на это смеется и говорит маркизе, что король не посмеет. В картине ответ показан так: герцог пишет на клочке бумаги слова «он не посмеет» и вручает записку маркизе. Это единственная во всем фильме несуразность. Устное слово было бы правильнее дать отдельной надписью, или же содержание сказанного следовало показать поведением герцога, чтобы слова сами возникали в нашем воображении. Не вняв предостережению, герцог идет на заседание совета. Далее мы видим, как король Генрих тщательно готовится к убийству в окружении доверенных людей. Он велит им присягнуть на кресте, проверяет состояние их шпаг, но решает, что кинжалы для такого дела подходят лучше. Затем он скрывается за портьерами, а одного из сообщников посылает за герцогом. Герцог, не слушая отговаривающих его друзей, оставляет зал совета. Он проходит мимо того места, где прячется король, и попадает в самый центр группы заговорщиков. Не найдя глазами короля, он подходит к его приближенным. Как только он поворачивается к ним спиной, они кидаются вперед, готовясь ударить, но вот он снова обернулся, и угрожающие жесты сменяются раболепными... Как только герцог пытается гордо удалиться, они бросаются на него со спины. Так он оказывается неподалеку от того места, где скрывается король, и падает, пронзенный кинжалами и шпагами убийц. Тут король отваживается выйти из своего укрытия. Он собственноручно приподнимает герцогу веко и вдруг отшатывается: ему почудилось, что герцог жив, но его убеждают, что это не так, и король приходит в себя от шока. Обыскав тело, они находят письмо, доказывающее, что герцог поддерживал Испанию в ее войне против Франции, и тогда король грубо пинает голову своей жертвы. У герцога отрезают пучок волос, король кладет волосы между страницами книги и, отпустив сообщников, опускается на колени и благочестиво молится. Как ни страшна картина, она такого высокого качества, что мы забываем обо всем, кроме художественных достоинств».
Откуда такая четкость психологических деталей, удержавшихся в сознании критика,— при том, что фильм длится всего 20 минут и все действие развертывается на общем плане? Дело в том, что создатели фильма (и, шире, создатели нового стиля «Фильм д’ар») стремились реформировать игру актера в кино. В прежних фильмах французской школы господствовал стиль игры, позаимствованный у пантомимы. Классический жест мима - это широкий жест всей рукой и летящие, как в балете, плавные движения. «Герцог Гиз» привнес в кино иную манеру, более сдержанную и более подробную. Это актерский стиль, полагающийся на непрерывное движение, а не на его остановки. Как раз на такие паузы выпадали самые запоминающиеся места действия. При этом остановки не выглядели искусственным позированием, напротив, актер делал мгновенную паузу на мельчайших деталях, которые при другой манере игры, конечно же, ускользали. Американский критик заметил, что король проверяет, в порядке ли у заговорщиков шпаги. Французский рецензент Бриссон пишет об этом моменте более подробно: «Король вооружил убийц, расставил их по пути жертвы и, переходя от одного к другому, «натравливает, улыбается, одобряет, проверяет их шпаги, пробуя их остроту кончиком пальца». Только отточенная до предела игра могла так заострить взгляд зрителя, чтобы тот без помощи крупных планов отметил такую тонкую деталь. Именно благодаря новому «пунктирному» стилю русские рецензенты сравнивали игру Ле Баржи в роли Генриха III с Москвиным в «Царе Федоре Иоанновиче».
И еще одна особенность «Убийства Герцога Гиза», подхваченная операторе исторических картин, в частности операторами «Патэ», работавшими в России и снимавшими сцены из истории русского двора. Прежние операторы ставили камеру на уровне глаз, и актеры оказывались как бы одного роста со зрителями. Авторы «Герцога Гиза» опустили аппарат ниже — на уровень пояса. Это способствовало двойственному эффекту - с одной стороны, кинематографисты «Фильм д'ар» отходили от традиции, идущей от Люмьера: точка зрения снизу напоминала взгляд зрителя, сидящего на первых рядах театра. Такая косвенная апелляция к театру облагораживала зрелище, делала его менее кинематографичным, то есть в каком-то смысле менее вульгарным. Но вместе с тем сам прием имитации театрального ракурса был по своей сути приемом чисто кинематографическим и способствовал дополнительному эффекту — фигуры актеров на глазах приобретали монументальность.
Юрий Цивьян
«Искусство кино», 1988 год, № 10
