«Тризна» Булата Мансурова была сделана в 1973 году и, не дойдя до экрана, залегла «на полку». Тогда картина называлась «Кулагер», как и поэма Ильяса Джансугурова, по мотивам которой она снята. Полный вариант и ее автор погибли в 1937 году. Чуть было не погиб и экранный «Кулагер»: условия, в которых оказался негатив, от эталонных норм были куда как далеки, эмульсия местами разложилась (внимательный глаз заметит это в отдельных кадрах), одну часть фильма пришлось заново переснять, когда в 1982 году вновь была сделана попытка «пробить» фильм на экран в новой, то есть теперешней редакции.
Можно не удивляться невзгодам, выпавшим на долю поэмы и ее экранизации. Тема обоих произведений «поэт и власть» заведомо была обречена на реакцию подозрительную, болезненную, чреватую оргвыводами. Можно еще порадоваться, что Мансуров «проскочил» с первой своей работой «Состязание», поскольку она о том же — о человеческом духе, способном выстоять перед насилием тиранической власти.
Поэма Ильяса Джансугурова «Кулагер» по праву считается жемчужиной казахской поэзии, энциклопедией жизни казахов — настолько многогранно, полно переданы в ней быт и обычаи народа, его душа, идеалы, его поэтический мир. Увы, сохранился лишь (цитирую биографический очерк Мухамеджана Каратаева) «первый и, в сущности, незавершенный вариант поэмы», печатавшийся в 1936 году в газете. Поэт успел переработать его (полагают, что переделки имели серьезный, принципиальный характер), но ни рукопись, ни отпечатанные листы книжного издания не удалось обнаружить в 50-е годы, когда имя Джансугурова вновь вернулось в литературу.
Перенося «Кулагера» на экран, Мансуров создал в полной мере самостоятельное произведение, в котором сплелись воедино многие мотивы поэмы и судьбы ее исторического героя — поэта Ахана-Сери, мотивы легенд и сказаний казахского народа, размышления режиссера о личности художника, продолжившие тот же круг мыслей, который волновал его и прежде, впрочем, не только его — всю яркую и плодоносную ветвь «поэтического кино» 60-х — начала 70-х годов. Поэма Джансугурова, эпическая по складу, обрела на экране черты напряженной философской драмы: здесь сталкиваются, проверяются на прочность разные мировоззрения — владыки — и поэта, прислужника власти — и непокорного ей.
В первом кадре вздыбившееся над надписью «Казахфильм» изображение коня с разметанными обрывками пут прочитывается и как марка студии, и как эпиграф к картине. «Глаз казаха и душа — навсегда, с конем... — написал Джансугуров.— Так веками: где казах — там и конь при нем». Один из центральных образов народной поэтической традиции предстал в поэме в новом осмыслении. У Джансугурова конь — «альтер эго» не воина, но поэта. Он не просто верный друг и спутник Ахана, но сама его душа: потеря коня есть потеря поэтического дара: «и бессильно опустились крылья у души...»Сражение за справедливость, которое ведет Ахан, в фильме Мансурова еще более зависит от коня. От победы Кулагера в скачках — зависит и победа Ахана-поэта, а поражение коня станет и его поражением. Ведь скачка в фильме — это символическое продолжение поэтического поединка, выдержанного Аханом-Сери. От ее результата зависят и человеческие судьбы, и будущее истин, утверждаемых словом поэта.
...Всю свою жизнь властитель Сагинай собирал разбросанных по степи голодранцев, пытаясь превратить их в единый народ. Тех, кто не желал подчиниться его воле, безжалостно сметал с лица земли. Был среди них и Атой, за непокорство свое обреченный на казнь — отсрочена она лишь смертью Сагиная. Но вдова властителя передает завещание его преемнику Батырашу — на поминальном асе Атой должен быть казнен, а его сына-младенца увезут в чужие земли, чтобы рос он там, не ведая о своем происхождении.
Момент этот принципиально важен: Батыраш не по своей воле свершает приговор над Атоем и его сыном. Но и не против своей воли. Наследуя власть, он наследует необходимость творить преступления и принимает эту необходимость как должное — не как печальную неизбежность, но как атрибут достигнутого положения: так было во все века, так делал Сагинай, так будет делать он, Батыраш.
И все другие персонажи фильма, злые или добрые, отражаются друг в друге, продолжают, отрицают или варьируют друг друга на различных социальных, нравственных уровнях. У поэта Ахана таких отражений несколько: дервиш, шут, знаток коней, придворный поэт. Каждому из них даны и талант, и мудрость, и глубина знания, и у каждого есть своя нравственная позиция.
Дервиш, впечатляющий своим гордым спокойствием, предсказывает грядущее затмение солнца и убийство, которое свершится на тризне. «Добро и зло приемля равнодушно», он не пытается что-то менять в этой жизни: от ее забот он отрешился.
Знаток коней, человек с жестким, изрезанным крутыми морщинами лицом, помогает Ахану безошибочно выбрать коня для предстоящей скачки — Кулагера, коня-судьбу. Но, поднося поэту величальную чашу с кумысом как залог предстоящей победы Кулагера, он устало говорит о безнадежности борьбы: «Даже если победишь, все равно проиграешь». Бессмысленно верить в справедливость. Он тоже отрешился от борьбы, уверенный, что правде не победить силу.
А может, он прав в своем горьком пессимизме? Ведь кроме схватки Ахана с Батырашем на поминальном асе идет еще один поединок. Сошлись два борца на ковре, ни один не одолел противника, судьи объявили ничью. Но уже возбуждена, уже жаждет крови толпа, сородичи борцов требуют борьбы до победы — схватка продолжается. Вскипают страсти. Болельщики сами готовы ввязаться в драку, тянутся за припрятанными в голенищах ножами, хотят разделаться с соперниками... Но поединок окончен: два мертвых тела лежат на ковре.
Это была борьба ради борьбы, ради потехи толпы, ради утверждения своей силы, но не ради достойной цели, которая очеловечила бы этот риск, это сверхчеловеческое напряжение, эту жажду победы. Есть у Ахана в фильме собратья по профессии — шут и придворный поэт. Шут, согнувшись под балахоном, потешает толпу зрелищем «борьбы нанайских мальчиков»: две фальшивые головы, посаженные на его согнутое пополам туловище, кажется, и есть воплощение безгласного, покорного народа. Одну из этих голов срубит в приступе ярости Батыраш, разгневанный поражением своего придворного поэта.
Лицо шута долгое время скрыто от нас. Оно раскроется нам внезапно, обнажив и глубину, и сложность этого человека.
Шут дает урок Ахану, наглядно демонстрируя обреченность его борьбы. Схватив лук, он нацеливает стрелу на Ахана: и никто вокруг даже не пытается защитить поэта — вот как ты одинок! И тут же, повернув лук, шут пускает стрелу в Батыраша: она пронзает рогатое изголовье его трона. На этот раз уже не бездействует стража — хватает шута, избивает, уволакивает: за дерзкую шутку ему придется дорого заплатить. {}
Не прост оказывается и придворный поэт, которому нет равных в мастерстве рифмовать угодные владыкам проповеди. Властелину по нраву его поэзия, ибо суть ее проста: узда и плеть нужны народу. Но, потерпев поражение, он понимает, что растерял свой дар, когда сменил седло на мягкие подушки у байского стола и стал холуем. «Не поломайся, как я, Ахан»,— предостерегает он победителя.
«Если бы чума дала тебе подачку, ты бы власть ее прославил. Да так, что все бы стали поклоняться ей»,— говорит ему Ахан. Он победил потому, что не устал верить в правду своего слова («ведь поэзия есть сознание своей правоты», как сказал когда-то Мандельштам) и не устал за правду бороться.
В системе отражений, на которой строится фильм, линия Батыраша менее разработана, да и сам этот образ однозначен в сути своей, не нуждается в столь подробном исследовании, для которого и привлекаются альтернативные персонажи, антиподы-подобия. Батырашу уже в момент его экранного появления отведена функция тени былого властителя, у него есть и свои тени — исполнители его преступных приказов. Таков Черный всадник, пришедший убить Кулагера,— персонаж, не случайно лишенный и имени, и характера: он — рука Батыраша, его наемник. Есть и множество других, еще более функциональных, стертых и в массе обезличенных прислужников трона. Выделяется среди них лишь один — джигит, которому поручено отвезти в далекое изгнание малолетнего сына Атоя.
Отправляясь в путь, он просит благословения у Батыраша и невольно ставит владыку в сложное положение: благословив публично исполнителя приказа, Батыраш должен будет освятить преступление. Не зря говорят: благословляющий преступление хуже тех, кто его совершает.
Выход прост. Благословить отбывающих в путь искушенный в царедворстве Батыраш велит Ахану: кто, как не поэт, найдет для напутствия вдохновенное слово!
К кому обращается Ахан, отвечая на вызов Батыраша песней о жетыгене? К себе, своей совести, к нравственным законам своего народа, к памяти предков, к потомкам, перед которыми придется держать ответ.
Жетыген — музыкальный инструмент, похожий на опрокинутую колыбель, на остов которой натянуто семь струн. По преданию, инструмент этот сделал человек, семеро сыновей которого нашли смерть на чужбине: струны он настроил так, что они звучат голосами его сыновей, их предсмертной тоской и болью по родной земле. «Разве вам мало семи струн жетыгена?» — спрашивает Ахан.
Сила его слов такова, что Батыраш предпочитает отказаться от своего приказа. Младенца возвращают женщинам рода Атоя. Но это последняя уступка властителя — другой не будет.
Столкнулись правда и сила. Правда на стороне Ахана. На чьей стороне сила? Правда — это ведь тоже сила. Мансуров обнажает внутреннюю непрочность властителя. Батыраш кажется непоколебимым лишь на своем троне: на секунду зазевались слуги, от неловкого движения владыки трон опрокинулся, и — Батыраш не в силах подняться: ноги не держат его. Только с помощью осыпаемых бранью и побоями слуг он опять водружается на трон. Он снова кажется могучим, великим, но сила его не в нем — она в извечном механизме власти, в присвоенном праве повелевать, в чьей-то готовности исполнять повеления.
Исход поединка поэта и власти трагичен. В скачке, ставка которой — голова Атоя, кажется, уже победил Кулагер. Даже пущенный навстречу огонь не может остановить его. И тогда укрывшийся в зарослях Черный всадник снимает с плеча ружье. Грохочет выстрел, катится отлетевшая подкова, падает Кулагер, вылетает на всем скаку из седла наездник — немой мальчишка, приемыш Ахана.
К счастью, он жив. Но как страшна пережитая травма для детской души. В неистовстве мальчишка хлещет Ахана камчой. Неужели в этой юной душе навсегда погибнет вера в добро, в то, что за победу добра нужно сражаться?
Фильм Мансурова насыщен метафорами. Все исполнено значения — каждый из персонажей, костюмы, слова, поступки, сама природа, так впечатляюще снятая Виктором Осен-никовым, с ее дыханием зноя и холода, палящим солнцем, суровостью гор. Становится полыхающе красным — рериховским — небо с клубящимися облаками; синими птицами мчатся по нему кони, черное солнце не свет, но мрак обрушивает на землю. Прав ли художник, столь безудержный в своей увлеченности возможностями поэтического киноязыка? Не сомневаюсь, прав. Не только потому, что экранизирует поэму, для которой такая стилистика естественна и необходима, но потому, что максимально укрупняет, выделяет в поэме вечные категории Добра, Зла, Правды, Власти, Поэзии, Родины.
В эпилоге картины немой мальчишка, потрясенный отчаянием Ахана, обретает дар речи: «Отец, я нашел себе Кулагера!» И в этом ответ на вопрос, стоило ли биться Ахану, если ведал, что победить ему не дадут. Он победил уже потому, что приемыш его прорвал проклятье молчания, обрел коня своей судьбы, стал мужчиной, воином. Теперь его очередь идти на бой, побеждать и терпеть поражения, отчаиваться и обретать надежду, заражать жаждой правды других...
Появление «Тризны» в начале семидесятых органически вписывается в ряд принадлежащих тому же или чуть более раннему времени фильмов о художниках. В ряду этом «Андрей Рублев» Тарковского, «Мольба» Абуладзе, «Иду к тебе» Мащенко, «Жил певчий дрозд» Иоселиани, «Пиросмани» Георгия Шенгелая и еще многие другие, авторы которых, обращаясь к судьбе творческой личности, шли к постижению самих себя, своего места в искусстве. Фильмы эти были прежде всего исповедью их создателей.
Постарела ли «Тризна», выйдя на экран с таким опозданием? Нисколько. Еще глубже воспринимается сегодня фильм как художественное явление, еще острее — как общественное. Не с ветряными мельницами воевал Мансуров, выдвигая как свой нравственный идеал поэта-воина, не гнущего шею перед сильными мира сего, не продающего свое слово ни за почести, ни за деньги, верного черствому хлебу правды. Сколько знаем мы некогда талантливых кинематографистов, литераторов, композиторов, разделивших участь придворного поэта из «Тризны»! Как рушатся сегодня еще недавно незыблемо благополучные судьбы! К счастью, знаем мы и художников, подобных Ахану,— не изменивших себе, не прельстившихся миражами преуспеяния.
Александр Липков
«Искусство кино», 1988 год, № 10, стр. 72-76
